Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.112.2.09 + 78Маценка С.П.ХУДОЖНИЙ ТЕКСТ КАК фонография: Музыкальный ОБРАЗ В немецкой литературе

Статья посвящена «вербальной музыке», аспекта музыкальности художественной литературы, сущность которого заключается в описании музыкальных произведений и их эстетического воздействия средствами словесного искусства. Этот процесс рассмотрен как поетологичну проблему, поскольку его следствием является специфические акустические измерения текста, поэтому охарактеризованы как фонографический феномен. При этом музыка литературным звуковым пространством, которое отражает фонографический профиль эпохи, диахронию отдельных звуковых образов, звуковые характеристики действующих персонажей. С этой целью исследовано романы современной немецкой литературы, содержащие музыкальные образы.

Ключевые слова: фонография, вербальная музыка, роман, музыкальный образ.

Статья посвящена «Вербальное музыке», аспекта музыкальности художественной литературы, сущность которого состоит в описании музыкальных произведений и их эстетического влияния посредством словесного искусства. Этот процесс рассматривается как поэтологическая проблема, так как его следствием есть специфические акустические измерения текста, який поэтому охарактеризованы как фонографический феномен. При этом музыка является литературным звуковым пространством, которое отражает фонографический профиль эпохи, диахронией ОТДЕЛЬНЫХ звуковых образов, звуковые характеристики действующих персонажей. С этой целью исследованы романы современной немецкой литературы, Которые содержат музыкальные образы.

Ключевые слова: фонография, вербальная музыка, роман, музыкальный образ.

The paper considers the concept of «verbal music», music dimension of literature, which consists in describing works of music and their esthetic influence through verbal arts. This process is studied as a poetics problem as it is manifested in acoustic parameters of the texts, which can be defined as phonographic phenomenon. According to this approach, music is a liteв становится поетология звука, поскольку музыка образует звуковой пласт текста. И хотя речь не может идти о переводе звуков словам, вербально определенное впечатление музыкального звучания все же удается создать. Особенно для немецкой барочной поэзии была характерна тенденция передачи музыкальных тонов звуками речи. Критики считают, что своей совершенной формы эта художественная практика достигла в «Прасонати» дадаиста Курта Швиттера (K. Schwitters «Ursonate», 1923-1932) [15]. В эпоху романтизма не только увеличивается количество описаний музыки, но и углубляется их художественное значение. Общей эстетической требованием становится использование слов как звуков. Так, Новалис предлагал принимать вещи и слова как клавиатуру. Более того, перед художественной литературой открывалась возможность не только внешне подражать музыкальные эффекты, но и непосредственно озвучивать слова. Однако такое чисто звуковое приближения слова и тона было лишено смысловой связи с музыкой. Поэтому, особенно распространенным в литературе стало именно подражания содержания музыки. Как результат, в XIX в., «Веке музыки», констатируют замену оптической фантазии акустической, что, по К. Любколь, не просто соответствовало замещению видение слушанием, а протекала как процесс переноса видение извне во внутреннюю. «Музыка, искусство этого века, поэтически фантазуеться как внутреннее видение и познания» [11, с. 126]. Поэтому герою Ф. Вакенродера Берґлинґеру отдельные музыкальные пассажи кажутся такими ясными и убедительными, что он воспринимает их как слова. Существенным при этом является понимание самой музыки, которая в литературном произведении функционирует как определенная модель действительности, как система связей и ссылок, автономная система с претензией на «целостность».

Фиктивная музыка - например, произведения Адриана Леверкюна из романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна - возникает в фантазии реципиента лишь в определенных очертаниях, но, конечно, не в ее конкретном звучании. Известная музыка - например, исследована в том же романе с любовью к детали соната для фортепиано опус 111 Бетховена - может действительно быть спойняти звук по звуку на слух, к тому же осовременено благодаря музыкально страстном и поэтически яркому воплощению, но только при наличии надежного воспоминания о рассматриваемую музыку. Для тех, кто не знает сонаты, перевод Т. Манном Бетховена столь же «беспредметный», как и описание произведений Леверкюна. Музыковед К. Юнґгайнрих считает том литературные фонография музыки «интригующими, проблематичными и шаткими» [8, с. 20]. И все же Томас Манн рассматривал свой роман как «хорошую партитуру», как «конструктивную музыку», объясняя, что в нем не только говорится о музыке, а произведение непосредственно ее практикует [12, с. 47]. Писатель является одним из непревзойденных мастеров описания музыки. «Виолончели одни ведут тужливо- задумчивую тему, с философской простодушием и так ясно спрашивает о бессмысленности жизни, о смысле всего травли, гонения, суеты и страдания человеческого. Тихо кивая головами и сочувствуя, они говорят об этой загадке, и в определенную тщательно выверенную момент их речи, неожиданно, с глубоким придыханием, от которого поднимаются и сразу опускаются плечи, вступают трубы, и вот уже звучит хорал, трогательно праздничный, прекрасно гармонизированный, выполнен медными инструментами со всей достоинством и сдержанной силой. Так благозвучное мелодия уже приближается к кульминационного пункта, который, однако, согласно закону экономии, на первый раз еще обходит, уклоняется от него, приберегает его пропускает, падая, остается хорошей, и вот отступает, освобождая место другой теме, песенно-простой , по-народному шутливо величавой, что и несколько грубой, но при этом себе на уме во всеоружии оркестровых средств, чрезвычайно пригодной для различных толкований и субли- маций »[13, с. 134]. В этой связи С.П. Шер употребляет понятие «вербальная музыка» ( «verbal music»): «Феномен" вербальной музыки ", как и примеры словесной музыки, форм и структурных параллелей, относится к наиболее частых проявлений музыки в литературе. При этом мы имеем дело с литературным подражанием музыки словам, с "transpositions d'art ". Итак, "вербальная музыка" - это общее понятие для текстов, в которых сделана попытка описать определенный музыкальное произведение - вымышленный писателем действительно существующий - или определенное исполнение музыки и ее влияние на слушателя »[10, с. 13]. «Вербальная музыка», как указывает литературовед К. Вратца, основывается на миметичних написании и создании аналогий. Описание музыки приобретает при этом собственной эстетической ценности, избегая простого схематического копирования. «Вербальная музыка» устанавливает связь между музыкальным оригиналом, попыткой интерпретировать этот оригинал, и текстом, в котором в равной степени воплощаются круглосуточно и интерпретация. Языковой подражания музыки находится таким образом в поле напряжения между объективным предметом (партитурой) и индивидуальным восприятием автора [16, с. 29]. Т. Манн особое внимание уделяет вызванным музыкой ассоциативным субъективным представлениям. Так, в романе воссоздана соната Бетховена, которую выполняет на фортепьяно и комментирует наставник Леверкюна Кречмар. Представлены звуковую характеристику мотива ариетта как зова, который идет из глубины души: «Всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктирована четвертая, которые скандируются примерно так:« синь-небес »,« боль-любовь », или« будь здоров » или "когда-нибудь", "луговая долина» - вот и все »[13, с. 56]. Критики объясняют этот мотив как предсказания истории мальчика Эхо, которого так любил Адриан, и который поэтому должен умереть [5, с. 66]. Впечатление, вызванные этими несколькими словами, нечеткие, это только предчувствие, конкретизированы настроением образами. Таким образом речь, отказываясь от однозначной, денотативной функции символизации, приближается к музыке. С развитием темы мотив превращается в прощание и мелодично расширяется: «После начального до он, перед тем как перейти к ре, впитывает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не« синь- небес »или« луговая долина », а «о - ты синь небес», «зеленая луговая долина» «будь здоров, вечно» [13, с. Сб]. Расширение музыкального мотива на два тона отвовидае расширению текстуализации мотива на два состава ( «Himmelsblau» - «O du Himmelblau»). В. Брандштеттер считает, что то, что раньше было простым высказыванием, приобрело теперь характера заклинания или молитвы. Расширяется также значение возгласа прощание: слово «вечно» предоставляет прощанию характера окончательности, что касается и сонаты Бетховена и страданий и смерти Эхо, и концептуально романа «Доктор Фаустус». Прощание, отмечает исследовательница, - это разрыв в согласии с прошлым: «GroЯ war Gott in uns». Поэтому неоправданно случайного является то, что слова «Leb 'mir wohl, Leb' mir ewig wohl, GroЯ war Gott in uns» после выступления Кречмара еще долго звучат в ушах слушателей: «Центральными осознание, с одной стороны, окончательности прощание, а с другой - момент примирения с прошлым »[с, с. б7]. Показательным следует считать экспрессивный способ выражения Кречмара от профессиональной лексики в метафорической речи, подчеркивает образы, вызванные музыкой. Ритмизации языка служат также его возгласы: «том- папы». «И Кречмар, усердно работая руками, выполнял нам эти удивительные превращения, поет, что было духу: & gt; том-папы & lt; и прерывая свое пение криком: & gt; Цепи трелей! & Lt; - воскликнул он. & Gt; фиоритурами и каденции! Слышите остановившуюся традицию? Там - язык - очищается - не от пустой фразы, а пустая фраза - от видимости - ее субъективного - овладение - видимость - искусства - отвергнута - наконец - искусство всегда - отвергает видимость искусства. Том-папы! Прошу слушать, как здесь - мелодия тяжести фуги - перегружена аккордами! Она становится статичной, она становится монотонной - дважды d, трижды d подряд - это делают аккорды - том- папы! Прошу только заметить, что здесь происходит & lt; »[13, с. Сб]. Вместо обозначения высоты звуков использовано лишены смысла склады, которые сосредоточены реципиента исключительно на звучании. «Речь становится озвученным ритмом, и тем самым похожей к музыке» [С, с. б7], - считает В. Брандштеттер. Все это питает фантазию звукового восприятия читателем описанной музыки.

Существенно, что музыка, перЭдано словам, приобретает новую форму самостоятельности. Даже если писатели описывают уже существующие известные музыкальные композиции, то их словесное воплощение, как правило, следует воспринимать как отдельный художественное произведение. Итак, литература стремится к собственной музикализации, пытаясь озвучить то, что нельзя передать понятийно. Как результат, речь идет не о преобразовании звукового искусства в словесное, а о появлении нового звукового произведения в словесном воплощении.

Еще один мастер музыкальных образов в литературе Верфель, автор известного романа «Верди. Роман оперы », был убежден, что, работая с музыкальным материалом, он переводит не текст, а музыку. Речь идет о подготовке им либретто опер итальянского композитора Джузеппе Верди, а также использование этого опыта при создании нового образа музыканта в посвященном ему романе. Примечательно, что Ф. Верфель особенно благосклонен к образам с акустической сферы и риторических звуковых фигур аллитерации и анафоры, обращает особое внимание на звучание и ритм слов. Верди он портретирует как «человека звуковой стихии» [2, с. 269]. Интерпретируя музыку именно как звуковое искусство, писатель формулирует ряд важных проблем: во-первых, он идентифицирует композитора Верди с его музыкой, во-вторых, рассматривает дихотомию «Верди / Вагнер» как национальные варианты музыки в аспектах чувственное / рациональное, вокальная музыка / инструментальная музыка, опера / музыкальная драма, в-третьих, определяет соотношение традиции и модернизма в музыке. Оппонентом Верди в романе является не только Вагнер, но и молодой музыкант Матиас Фишбек, благодаря которому главный герой противостоит так называемой «новой музыкой». Метод Верфеля - персонификация в героях их эстетической позиции, убедительно передает описание музыки Фишбека. Молодой музыкант находится в поисках новой мелодии, которую определяют определение «безлично», «внеполовой». «На втором такте маэстро признал молодого человека за сумасшедшего, на десятом - по шарлатана ... Но в конце он спрашивал себя: неужели его собственные уши так закостенели от старости, что он в этой музыке не слышит ничего, кроме беспорядочного столкновения звуков, наугад добытых с клавиатуры. Голоса шли отрубной, будто каждый принадлежал другому композитору. Они знай сталкивались, будто пьяные, и тогда возникал мерзкий аккорд; словно утомленные ноги измученного путника, ритмы спотыкались, не выдерживали шаг. Только найдена тональность тотчас отвергалась. Основной тон и доминанта были как совсем выброшены за пределы музыкального отрывка полицейской властью, зато то и дело беспрепятственно выскакивали неприятные интервалы »[2, с. 269-270]. Таким образом писатель изображает ситуацию молодого композитора в писляваґнеривську сутки, который борется против субъективизма и наслаждения в музыке. Это во многом также звуковой портрет эпохи, в которой Ф. Верфель своими творческими акциями пытался осуществить «ренессанс Верди».

Музыкальные звуки в тексте важны прежде всего в поетологичному плане. Музыкальные цитаты, музыкальные ссылки, указания темпа как повествовательное распоряжение, оптическое воспроизведения нотного письма, трансформация музыкальных фигур в мыслительные фигуры для иллюстрации музыки относятся к производительных средств литературной фонография. Особенно интересной по использованию музыкальных звуков в литературе является творчество Бахман. Писательница пишет о звуках (эссе о музыке), для звуков (либретто), учитывая звуки (радиоспектакли). В монографии «Татим-папам - фигуры музыки в литературе Бахман» исследовательница К. Кадуф обращает внимание на поетологизацию звука в произведениях автора. Она подчеркивает, что писательницы не идет о подражании музыки словами. Опираясь на высказывания И. Бахман, музыку определен как обязательную предпосылку процесса написания, когда определенное состояние творческого воображения и воспоминаний порождается под влиянием конкретного звукового музыкального образа. Тона и звуки, особенно в ее поэзии, выступают как послание Другого, как своего рода транзитные пространства между дихотомически противопоставленными жизненными сферами. «Тон сообщает о Боге, природе, поэтическое существование» [6, с. 122]. Музыкальными звуками отмечены поетологични места, они служат индексами перехода от языкового к не-речевого, ими выделено недискурсивного Другое в языке, и при этом они остаются самореференснимы, то есть сохраняют специфику тона.

В романе «Малина» И. Бахман цитирует «Лунного Пьеро» А. Шенберг (опус 21, 1912). Для этого она использует не только текстовые цитаты, но и нотное письмо. «Мне всплывает вдруг в памяти, Малина играл мне впервые, еще до того, как мы начали с ним по-настоящему разговаривать, и мне хочется его попросить сыграть для меня это еще раз. Однако потом я сама иду к роялю и неумело, стоя, подбираю звуки.

Теперь Малина все же вращается и подходит ко мне, отстраняет и садится на стульчик. Я снова становлюсь позади, как тогда. Он действительно играет и напивпромовляе, напивспивае, слышно только для меня:

Весь рас-пачмий табильмы-нул; и МРИ-я мчится в бля-жен-нет

Малина стоит неподвижно, по крайней мере делает вид, что он рассматривает картины, портрет работы Кокошки, на котором, якобы, бабушка Барбары, несколько рисунков Свободы, две небольшие скульптуры Ванчуры, которые он давно уже знает.

[1, с. 256-257]. Конечно, нотный стан способствует образной звуковой воображении читателя. Интерпретируя эту фортепьянном сцену, К. Кадуф замечает поэтизацию нотного письма, поскольку «сыграны Малина ноты существенно отличаются от нотирование сыгранных Я-фигурой тактов, а именно, они обозначены согласно партитуре Шенберг указаниями по ритма и исполнения. Следовательно, игра Малина безупречная и полноценная, и что особенно важно: он доводит ее до конца. Я-фигура играет сначала вступительные такты 21 и последнего Пьеро "О аромат эпохи сказок» (такты 1-3) и начинает снова внутри пьесы (такты 14-18).

Малина же вмешивается в ее игру с 19 такта и заканчивает цикл Пьеро, так же он в конце романа присоединяется к ее манеры повествования, принимает ее повествовательную позицию и повествует роман до конца »[6, с. 192]. Таким образом нотное письмо демонстрирует диспозицию героев и их взаимоотношенийи. К тому же оно подчеркивает цитатный характер мотива Пьеро, тогда как текстовые цитаты из либретто остаются скрытыми. Они функционируют в романе как фигура воспоминаний - «возвращение суток сказок». Еще одной звуковой фигурой в произведении является «татим-папам», которая уже в прологе романа включена в контекст музыки. Этот звуковой мотив служит возвращению первого забытого впечатление Я-фигуры и, безусловно, связан с ощущением счастья и влюбленности. Сравнивая проекты романа и его последний вариант, К. Кадуф констатирует постепенное текстуализации автором этого звукового мотива. Вместо «татим- папам» в конечном варианте романа в разговор Я-рассказчицы и Ивана И. Бахман вводит строку с французского шансона «Наряду с моей блондинкой как хорошо, хорошо, хорошо заснуть»

«Auprйs de ma blond

Я -

Что ты?

Я -

Что?

Я счастлива

Qu 'il fait bon »[1, с. 48-49].

«Татим-папам» конкретизированы строками из песни, что для Я-рассказчицы означает получение голоса и слов. «Хотя Я-фигура обретает голос и слова для выражения своего восторга, но она не может разговаривать на эту тему. Ее голос, напевает и мурлыкает, реализуется как внутреннее эхо повествовательного голоса, остается скрытым для Ивана »[6, с. 224]. Поэтому музыка в романе выполняет функцию другого голоса, с помощью которого героиня отчаянно пытается побороть свою немоту, противостоя разрушению со стороны отца. Звуковая атмосфера романа играет важную роль именно в повествовательном плане. Повествовательный голос Я-фигуры часто прибегает к пению, смешивая оперные фразы из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера и «Лунного Пьеро» А. Шенберг. В результате отдельные повествовательные ситуации приобретают полифонического характера, а история Я-фигуры распределяется на разные голоса. Голос Я-фигуры

Загрузка...

Страницы: 1 2