Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...

Реферат на тему:

"Методика работы над полифоническими произведениями

в младших и старших классах »

ПЛАН

Вступление

1. Полифонические произведения и работа над ними для начинающих

2. Работа над полифоническими произведениями современных композиторов

3. Воспитание полифонического звукового мышления

4. Работа нда полифоническими произведениями в старших классах

Литература

Вступление

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианного исполнительского искусства. Ведь фортепианная музыка вся полифоническая в широком смысле слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчленен, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекта детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

1. Полифонические произведения и работа над ними для начинающих

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного состава, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как выполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор ( "подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, народную песню "Батькивщина" из сборника «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает ученику выполнить ее "хоровым" способом, разделив роли: ученик на уроке играет обученных партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, "изображает" хор, подхватывает мелодию запевал. Через два-три урока "подголоски" выполняет уже ученик и наглядно убеждается в томв, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запивалы.

Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и поющего выполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; работа проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может выполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только четко чувствует самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные произведения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокина песни "Катюша веселая", названная им «Пастухи играют на свирели». Двоголосна подголосочного полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программной названии. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-пастушонка, который подыгрывает на маленькой дудочке. Эта задача обычно захватывает ученика и работа быстро продвигается. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании ученика живое, образное восприятие голосов. Оно и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведения.

Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного состава. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: "Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию", "Пианист - фантазер", "Школа игры на фортепиано" под редакцией А. Николаева, "Сборник фортепианных пьес" за редакцией Ляховицькои, «Юным пианистам» В. Шульгиной.

Огромную пользу по развитию основных навыков выполнения полифонии в периодначального обучения могут принести сборники Елены Фабиановна Гнесиной "Фортепианная азбука", "Маленькие этюды для начинающих", "Подготовительные упражнения".

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма "Путь к музицированию", Тургеневой "Пианист фантазер "к пьесам подголосочного состава даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; придумай к мелодии второй голос и запиши подголосок; склады продолжение верхнего голоса и так далее.

Самостоятельное составление, как один из видов творческого музицирования детей чрезвычайно полезен. Он активизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активный и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыки полностью зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В народных песнях "За вьюном я хожу" или "Дровосек" из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо (эхо). Малыш с удовольствием отвечают на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит сам динамику (f и p), используя прием "эхо". Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию ( "эхо") педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

2. Работа над полифоническими произведениями современных композиторов

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов.

На приклади пьесы Бартока "Противоположный движение" видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха ученика, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки.

Здесь мелодия каждого голоса отдельно звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и сечения фа фа диез, до к диез. Если же ученик предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается осложнения полифонии политональнистю (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое осложнение должно иметь какое-то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского "Медведь" мелодия - пятизвукова диатоническая подпевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такой "чужеродный" сопровождение должен напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении" знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над ремнями канонического состава, построенными на стретний имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения.

В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко "Пастушок" (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстованная словами. Для преодоления новых полифонических труда полезен следующий способ работы, который состоит из трех этапов. Сначала пьеса переписывается и учится в простой имитации. В первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном "перекладывании"пьеса играется два-три урока. Затем "перекладывание" немного усложняется: фразы переписываются уже в стретний имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листовая, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуры, лучше разбираеться в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такой важной особенностью полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик четко осознает каноническую здание пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Поскольку стретна имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботится о перспективе дальнейшей полифонической образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают произведения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка музыкально риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопросы, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музиканта и помогает ему понять музыкальную речь последующих эпох.

3. Воспитание полифонического звукового мышления

Лучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирные наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к "полифонического Парнаса" широко сборник под названием "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах". Маленькие шедевры, вошедшие в "Нотная тетрадь", представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, то есть "Нотная тетрадь", а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборниках. Очень полезно рассказать ребенку о том, что два "Нотные тетради Анны Магдалены Бах" это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написанные в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные произведения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу Баховское семьи.

Я конечно начинаю знакомство учащихся с "Нотная тетрадь" Менуэт d moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять менуэт. Во время И. С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Стоит показать иллюстрации баллов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени визначавши стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подсвязками, - бантами в колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, так и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их пекут два певца: определяем, что первый - высокий женский голос это сопрано, а второй низкий мужской бас; или два голоса исполняют два различных инструмента, какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. "Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал ... умением логически инструментовать на фортепиано ". "Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке.» «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C- dur естественно сравнить с короткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания ».

В Менуэте d-moll нараспев, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели.Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму п ты (двухчастна) и ее тональный план: первая часть начинается в d - mollўe, а заканчивается в параллельном F-durўe; уторячы часть начинается в F-durўe и заканчивается в d - mollўe; фразировки и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактни фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для выяснения вопроса - соответствующих соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются по двум роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакт ответы. Затем роли можно сменить: ученик будет «задавать" вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, который задает вопрос, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечает - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. "Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его" спрашивать "и" отвечать "на фортепиано.

Таким же способом можно поработать над Менуелом № 4 G-dur, где "вопрос" и "ответы" состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя "вопрос" и "ответы"; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5) -здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия "воспроизводит" поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключим кадансом это отличительная черта стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховской творчества, как Ф. Бузони, А.Швейцер, И.Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансы в середине произведения.

Многие задачи, которые встают на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d - mollўного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

в различном характере звучания голосов (инструментовка);

в разной, почти нигде не совпадающем фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит двух фраз, а нижний состоит из одного предложения);

в разногласия штрихов (legato и non legato);

в разногласия кульминаций (например, в пятом шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине делает только в седьмом такте).

5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными протяженности контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, что составляет почти сплошь из восьмых нот);

6. в разногласия динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего

Загрузка...

Страницы: 1 2