Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
Предметная комиссия преподавателей фортепиано и концертмейстеров

Краткий исторический обзор взаимосвязи ЯЗКУ музыкантов-исполнителей из авторского текста

С тех пор как с явился записан в определенной системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения носителей музыки композиторов и исполнителей находились в процессе постоянного видоизменения. Композитор и исполнитель содружество, в которой ни одна из сторон не может существовать без второй и в которой одновременно, каждая обладает собственными об объективными творческими интересами. В этом содружестве борются две тенденции стремление к слиянию со стремлением к самовыражению и самоутверждению, без чего невозможна никакая творчество. Двусторонность такого процесса несет в себе противоречие, преодоление которых составляет содержание как истории исполнительства, так и самого исполнительского искусства.

В период творчества Куперена, Баха и Скарлатти, Байдна и Моцарта отношение исполнителя музыки к написанному тексту мало много черт соавторства. Исполнители вносили в текст изменения самого разного свойства от незначительной разницы в мелизматици к варьирования нотного текста. Изменениям пилягала регистовка, тембровое окраску. Динамика, темп и т.д. Все это было эт связано с искусством импровизации, которым тогда владела больше количество музыкантов. Также надо добавить, что музыка XVIII века. позволяла возможности разного эмоционального наполнения и понятие "клавир" имело много значений и включало в себя целый ряд инструментов от поющих, но малозвучних клавикордов к блестящим клавесинов и крепких органов. Может именно в этом кроется одна из причин отсутствия реакционных подробностей в произведениях того периода от почти "голых" нот Баха к скупых ремарок в других авторов. Исполнительство XVII-XVIII вв .. Можно охарактеризовать как импровизационное не только по отношению к эмоциональной, тембровой, динамической сторон произведения, но и по отношению к деякихчастны звуковысотной основы текста.

Импровизационный стиль исполнительства был характерен и для перевх поколений исполнителей XIX в. Исполняя произведения композиторов прошлого, они позволяли себе все антихудожественное искажения произведения, полное исполнительское произвол. Это было время парижского "блестящего" стиля, эпоха виртуозов, которые Лист называл "братией рояльных акробатов".

В 40-х годах XIX в. творческая деятельность Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, Бкерхиоза, их учеников и последователей сделали свое дело в исполнительстве постепенно утверждался новое направление. Пора расцвета романтического исполнительского стиля. Если пианистов парижского "блестящего" стиля о объединяло стремление к внешнему технического и звукового эффекта, то для представителей романтического направления главным было выявление в соответствии с господствующей эстетики, непосредственного чувства. Лучшим о объектом для пробуждения и обнаружения собственного музыкального чувства, были гениальные творения великих композиторов. Хотя в исполнительстве и стали проявляться основные очертания произведения и стиль автора, вольностей было достаточно. В изданиях той эпохи бережного отношения к авторскому тексту обнаружить не удается. Заменялись и смешивались метрономични и динамические обозначения, знаки ритмичной нюансировкы, перимишувались авторские и редакторские лиги. В недостатках редакций отражаются и недостатки самого исполнительства XIX в .. Говоря об этом периоде, Эдвин Фишер свидетельствует, что "в области интерпретации ... мы собрали то, что посеяли романтики Шуман, Лист, - красоту, раскованность, но в то же время избыток чувств и сподоби в педализации и установлении темпа ".

Просматривая историю, нельзя не обратить внимание на значение деятельности еще одной ветви пионизма XIX в., Которая сыграла свою роль для современного решения вопроса "композитор-исполнитель». В начале она выдвинула очень больших артистов Клару Шуман, Машелеса, Бюлов, в их искусстве проявлялся гораздо больший интерес к лепке деталей, в музыкальной конструкции. Но позже, это направление, в долговременным руководством Карла Рейнеке, приобрел все негативные г.иси академизма. Возник сухой, педантичный, ремесленный стиль игры, который начиная с 50-х годов существовал в течение нескольких десятилетий. В отличие от романтиков, которые смотрели на произведение, как бы издали, с высоты своих фантазий, здесь текст рассматривался "снизу, через микроскоп". Пытаясь спасти произведение и авторов от романтических преувеличений, академизм этой школы превратил исполнение в школярское безжизненное ремесленничество. Музыкальное исполнительство XIX в .. в целом относилось к авторскому теста с большой свободой. Все артисты XIX в., Начиная от Листа, Антона Руцбинштейна и заканчивая исполнителями значительно меньшего масштаба, позволяли себе вносить в текст собственные интерпретационные, а иногда звуковысотные и формообразующие изменения.

На рубеже XIX и ХХ веков и в первые десятилетия ХХ в .. в культуре отношение исполнителей к авторскому тексту происходило новое качественное сдвиги. Композиторы начали бороться за более подробные и тщательное редактирование своих произведений. Первым это стал делать еще в XIX в .. Дебюсси. Его последователями были Равель, Стравинский, Метнер и другие композиторы. Одним из самых прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства в этот период стал российский пианизм. В России, ранее чем где, поняли необходимость внимательного изучения авторского текста в сочетании с творческим отношением к нему. Не упустив дог оценочного чувство свободы самовыражения. Пианисты стали намного глубже постигать суть произведения и стиль его создателя. Таким образом, проблема отношения музыканта исполнителя к авторскому тексту в 20-40-е годы казалась, в бывшем Союзе, навсегда решенным как в теории исполнительства, так и в концертной практике.

Начиная с 50-х годов оказалось, что в музыкально-концертной жизни страны крепко обосновался высокопрофессиональный, но академический исполнительский силь. Классические произведения начали кочевать с концерта в концерт в неизменном виде. Потаенный смысл произведения становится как бы заранее известным исполнителю, на долю которого остается только достижения наилучшего технической формы. Такой устойчивое традиционализм музыкального исполнительства был эт связан с социальными и экономическими особенностями того периода. Нарушать традицию и признаваться, что ты не согласен с некоторыми суб объективными несовершенствами авторского текста было не принято даже опасно. И только начиная со второй половины 60-х годов, стали ощущаться новые веяния, постепенно распространяла свое влияние новая парадигма. Надоедливый исполнительный академизм в 70-е годы сдвинулся с мертвой линии как исполнение, так и теоретическую мысль. Стали с являться труда, по-новому ставили вопрос о роли исполнителя, о его правах и обязанности связки.

Большие артисты разных поколений А.Рубинштайн, Ф.Бузони, П.Казальс и другие в своей исполнительской деятельности и в теории проложили дорогу современному решению проблемы "автор-исполнитель". Исходя из глубокого знания своей исполнительской деятельности, независимо друг от друга, в разной литературной форме, сформулировать так: о объект, то есть произведение, подлежит всестороннему исследованию, постижению, в процессе которого каждый артист знахдить свою интерпретацию. Там, где изучение текста не ограничивалось формальным выполнением, озвучиванием, а сочеталось с эмоциональным, личностным его претворение, наступало подъем исполнительского искусства.

Литература:

Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2 М., 1988.

Кан А. Радости и печали. Размышление Пабло Казальса, поведание им Альберту Кану. М., 1977.

Мильштейн Я. Всеволод Буюкли. В кн .: Музыкальное исполнительства. Вып. 7. М., 1962.

Рубиншейн А. Статьи, книги, докладные записи, речи. М., 1983.

Фишер Э. Фортепыанные сонаты Бетховина. В кн .: исполнительской искусство зарубежных стран. Вып. 8. М., 1977.

Загрузка...