Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...

Реферат НА ТЕМУ:

Работа над фортепианным исполнительством

ПЛАН

И. Педагогическая работа сложный процесс в сфере искусства.

Основные положения общей педагогики.

Педагог пианист сочетает требования высокой идейно-художественной содержательности исполнение с профессиональным мастерством.

«Музыка должна высекать огонь из людских сердец" писал Л. Бетховен.

ИИ. Работа над фортепианным исполнительством это привлечение ученика к миру прекрасного, к раскрытию его творческой индивидуальности.

Цель работы над фортепианным исполнительством содержательное, яркое, технически совершенное исполнение.

"Изучение произведения процесс сложный и неоднородный " пишет профессор Петербургской консерватории В.Х. Разумовская.

а) раскрытие художественного содержания произведения;

б) условное деление музыкального произведения на три этапа.

Первый этап над музыкальным произведением.

а) ознакомление с произведением;

б) основные требования к разбору;

в) изучение наизусть ять.

Второй этап работы над музыкальным произведением.

а) сочетание общих: частичных задач в работе над произведением;

б) основные проблемы; (Звучание инструмента, фразировки, динамика, артикуляция, агогика, педализация;

в) принципы технического овладения произведением.

Третий этап работы над музыкальным произведением.

а) интересные поиски логики развития образов;

б) расшифровка эмоций, настроений, выраженных в каждом музыкальном эпизоде;

в) "Ученик должен стремиться выработать в себе способность умственно представить звуковой, а не нотный текст" пишет Й.Гофман в "фортепианной игре".

Г.Г. Нейгауз писал, - что зрительный образ нужно не столько "увидеть" сколько музыкально почувствовать, так как суть музыки искусство образных обобщений ".

ИИИ. "Большую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения. Техника это внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и просторная "- пишет Я.Мильштейн. К.М. Игумнов.

Работа над фортепианным исполнительством это процесс обучения выполнению, в котором музыкальная осмысленность сочетается с эмоциональностью восприятия.

Педагогическая работа всегда сложный процесс, а в сфере искусства, возможно, еще в большей степени, чем в других областях, так как задачи, стоящие перед преподавателем всегда большие, многообразны.

При обучении игре на фортепиано в качестве организующего начала выступают основные положения общей педагогики. Кроме того в работе педагога пианиста всегда воплощаются требования высокой идейно-художественной содержательности исполнения. Которые сочетаются с большим профессиональным мастерством. Они выражают отношение в наши стране к музыкальному искусству как к одному из важных средств идейного воспитания и эстетического развития.

Искусство играет в процессе идейного воспитания людей, обогащение их духовного мира, формирование эстетических вкусов важную роль.

В воспитании мира эмоций, чувств человека, музыка не заменима, поскольку сильно влияет на тончайшие струны человеческой души. Отсюда не все равно, какую музыку слушать и изучать.

«Музыка должна высекать огонь из людских сердец", - писал Л. Бетховен. В этих словах прекрасно выражена суть влияния музыки.

Прекрасная музыка облагораживает нас, делает лучше, чище, энергичными, прививает нам самые высокие мысли и чувства.

Репертуар имеет не только познавательное значение, не только расширяет музыкальный кругозор, пианистические умение ученика, но и этического плана. Поэтому от педагога требуется серьезная, непрерывная работа, которая обеспечивает музыкальный и общее развитие ученика.

Основной формой работы является урок. На уроке преподаватель дает необходимые ученику знания и навыки, направляет его развитие, воспитание. Общее назначение урока, при различной цели, которая вытекает из конкретных условий, можно опридилиты как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечения его успешности в дальнийшому.

На уроке бы проводится итог пустьминимальный домашнего задания и дается творческий импульс и материал для последующей работы. Как правило, на одном уроке невозможно одинаково глубокого и подробно заниматься с учеником всеми произведениями его программами. Поэтому можно прослушивать весь репертуар и давать общие указания, или же выбирать для детальной работы несколько произведений.

Работа над каждым произведением должна рассматриваться прежде всего как привлечение ученика к миру прекрасного, как еще один шаг для раскрытия его творческой индивидуальности одновременно с этим будут разв связываться всегда и соответствующие пианистические задачи.

Цель работы над конкретным произведением содержательное, яркое, технически совершенное исполнение. Степень владения всеми необходимыми для этого исполнительскими навыками следует понимать разной, здесь имеется в виду уровень, который доступен ученику, и в то же время позволяющий говорить о качестве исполнения.

Музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, - читаем в книге Г.Н. Нейгауза "Искусство пианиста" и в книге "Об искусстве игры на фортепиано" Они говорят только звуками. Но говорит так ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы ". Упираясь на возможности ученика, его развитие, следует добиваться, чтобы выполняемая музыка действительно понятно "говорила" ему. С пониманием настроения, характера произведения в целом и основных художественных образов начинается изучение произведения.

"Изучение произведения процесс сложный и неоднородный " пишет профессор Петербургской консерватории, лауреат первого конкурса в 1933 Х. Разумовская, - как свидетельствуют музыканты, он состоит из нескольких этапов (их количество и последовательность зависят, конечно, от индивидуальности исполнителя). В.Х. Разумовская выделяла четыре таких этапы, характеризуя первый "как подземный", второй "Земной", третий "Небесный" и четвертый "Снова земной".

Начиная работу над произведением, Разумувська учила раскрывать художественное содержание через детальный анализ его чисто музыкантовальных элементов. Начинались интересные поиски логики развития образов, расшифровка эмоций, настроений, выраженных в каждом музыкальном эпизоде.

не обязательно обязательно охватывать программой. Всю п пьесу, достаточно найти какую-нибудь образную воображение, удачную ассоциации.

Г.Г. Негайуз писал, что зрительный образ нужно не столько "увидеть" сколько музыкально почувствовать, так суть музыки "Искусство образных обобщений".

Б.Теплов "Психология музыкальных способностей пишет:" У лиц с высоко развитым внутренним слухом имеет место не возникновение слуховых представлений после зрительного восприятия, а непосредственно "чутье глазами" преобразования восприятие нотного текста в зрительно-слуховое ощущение. Сам нотный текст начинает переживаться слуховым способом ". Иными словами, как пишет Й.Гофман в фортепианной игре " "Ученик должен стремиться выработать в себе способность умственно представить прежде всего звуковой, а не нотный рисунок".

Н.Любомудрова в "Методике обучения игре на фортепиано условно разделяет работу над музыкальным произведением на три этапа. Первый этап работы включает ознакомление с произведением, основные требования к разбору, изучение наизусть ять.

Основное содержание второго этапа работы над произведением.

Сочетание общих и частных задач в работе над произведением;

Основные проблемы: звучание инструмента, фразировки, динамика, артикуляция, агогика, педализация.

Принципы технического овладения произведением.

Разобрав произведение, изучив его наизусть ять, возможно, ученик некоторое время будет работать над отдельными задачами. Например, в Сонате с-moll. Ор. 10 № 5. Л. Бетховен следует понять выразительную суть каждой коротко построения, мотива, аккорда, над отдельными деталями поработать специально. Обратить внимание над о единения мотивов и фразувань в пределах небольших построений; необходимо получить вразумительный роль многочисленных пауз, заставить их звучать создать при выполнении стройность внешне бы расчлененной музыкальной мысли. Этому будет способствовать выявлению ритмического пульса, который пронизывает всю И часть.

При работе над произведением большое значение имеет сознательное осмысленное отношение к тексту. Достичь этого можно только в том случае, когда ученик понимает произведение, знает свои задачи и внимательно вслушивается в игру. Слышать умеет каждый ученик, а вслушаться в произведение может только одаренный ученик или тот кому помогли понять, почувствовать выразительность звучания, тот у кого воспитали это умение.

При многократном проигрывании обязанности обязательно следует учить ученика вслушаться в свою игру, анализировать качество звучания, умение услышать его неточности.

Ф.М.. Блуменфельд говорил: "Надо услышать, а позже выполнить, выполнить обязанности обязательно точно, не давая себе никаких поблажек".

(Л.Беренбайм педагогические принципы)

Ф.М.. Блуменфельда в книге "Музыкальная педагогика и исполнительство".

Бузони пишет: "Не путем многократного повторения складносщив, а путем осознания сложности технической проблемы можно достичь истины, цели. "А чем яснее тема тем яснее она диктует средства для ее достижения " пишет Нейгауз.

Остановимся на некоторых проблемах II этапа работы.

Первая из них звучание инструмента.

Известно, что ученик начинает изучать произведение в медленном темпе достигая глубокого звучания. Хорошей опоры пальцев.

К.Н. Игумнов писал: работать "медленно" и "определенно", "чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук лился". Навыки такой работы следует воспитывать.

(Я.Мильштейн К.Н. Игумнов. М. 1975, с. 350).

Следует учить играть в родном звучании полном, г. котором, сочном. Оно достигается бы само собой при умении ученика пользоваться возможностями фортепиано и собственными руками. Если такого умения еще нет тогда путем объяснений и показаний, работы на уроке, внимательных домашних заданий следует добиться того, чтобы подружени в клавиши пальцы учеников, вместе с свободным кистью, рукой давали такое звучание.

Следует учить ученика, характер звука зависит от содержания музыки, от насыщенности фактуры.

Ученик должен почувствовать особое единство>

Следует показывать ученикам, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при выполнении штрихом non lеgato, слышать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения.

Одновременно нельзя упускать из виду моменты, расчленение построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.

"Всякая музыка была всегда расчленена дыханием" писал А.Б. Гольденвейзер.

В работу над фразировки входит все то, что н связано с напевностью и выразительностью мелодии ее интонирования.

В поле зрения должно быть фразировки, динамические краски, тембровые возможности инструмента, различные штрихи, агогични нюансы, образное содержание, стиль, характер опридиляють требования к исполнению.

С динамикой неразрывно н связана тембровая сторона звука.

Ученикам следует объяснять, что характер звука и в пиано forte всегда опридиляеться сути музыки; например в pianissimo требуется особая точность прикосновения пальцев к клавиатуре.

(средний диапазон наполнен многими динамическими микро нюансами).

Ученикам следует напоминать крещендо, еще не forte и diminuendo начинается не со пиано и т.д.

В области агогики следует научить ученика чувствовать грань во времени, которую нельзя перейти.

Понятие ритм входят метрическая точность и ощущение "временного" пульса перед агогичнимы отклонениями ".

(Н.Гарбузов. "Зонная природа темпа и ритма" М.1850 г.).

В процессе работы ученик должен убедиться, что ритмическая свобода не может пониматься как возможность "произвол" в основе ее лежит метрическая единство.

Ученик должен знать, что нюансами ritardando, rallentando, accelerando, stretto не следует злоупотреблять, что необходимо стиля и характера произведения.

"Все темповые отклонения подчинены опридилений закономерности" пишет С.Е. Фейнборг. "Каждое отклонение снова в дальнийшому уравновешивается, в результате образуется творческая устойчивость: равновесие ритма, - пишет Нейгауз.

Большое значение приобрела артикуляция, то есть способ выполнения звуков на инструменте

Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки зап ястя и всего тела в целом. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Только на том условии можно строить все другие положения.

В сильной динамике следует использовать сильные м мышцы предплечья и плеча, а в наиболее сильной, особенно при игре аккордов, - м мышцы, спины.

Не следует поднимать пальцы слишком высоко. Это напрягает м мышцы предплечья.

Только свободны движения делают игру плавной, свободным. Они способствуют выразительности игры.

При осуществлении движений важно придерживаться трех основных принципов.

Принцип естественности.

Принцип экономичности.

Принцип целеустремленности.

Вся двигательная деятельность должна иметь какой-то смысл, не превращаться в шаблон. Это правило касается техники, звукоизвлечения, постановки: движений кисти и тела во время игры, выбор упражнений системы работы.

Только убедившись в том, что рука и запчасти ястя абсолютно свободны. Кисть дисциплинированная, можно приступить к дальнийшому усвоения фортепианной игры укрепления пальцев, всех его суставов. Без этого требования невозможно добиться звуковой гибкости в пассажах и аккордах, а также поющего звука в контиленти. Существует пальцевая техника нажаттям (legato ctpore, в быстрых пассажах). Пальцевая техника нажаттям, когда получаем legato звучное, legato пассивное (в произведениях импрессионистов, поэтические образы, legato отскоком, когда палец в момент нажаття клавиши следующим пальцем очень легко и сознательно отскакивает от клавиши.

Существуют приемы звукоизвлечения свободным падением всей руки, свобидне падение от локтя.

Staccаto

Выполняется толчком, это staccаto пальцевое сверху, staccаto рукой, предплечьем, запчасти ястям от клавиш, сверху и т.д.

Истинное искусство невозможно без профессионального мастерства. Без работы над техникой.

Очень большую роль в работе ученика играет педаль. С самого начала следует виховуваты у ученика негативное отношение к "грязной" педали и наоборот учить слушать, педальное звучание глубокого. Чистого баса.

Ученик должен знать, что педалью руководит только слух. Не следует приучать учеников к лишней педализации.

Ученик должен знать, для чего в данном случае нужна ему педаль. С предосторожностью нужно относиться к авторскому обозначения педализации. Она часто суб объективная.

3. Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведениями.

Усвоение технических трудностей всегда н связано с тем, чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приемы, но и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого можно достичь только в результате качественных занятий.

"сколько раз ни повторять трудное место или неудобное, если при этом писавзберигаеться неудобство и неточность, такая тренировка только вредное. Фейнберг С.Е. "Пианизм как искусство".

Выполнение в быстром темпе невозможно без автоматизации движений, овладение ими, приобретение нужной ловкости, быстрая ориентация на клавиатуре требуют большого внимания.

Обязанность обязательно следует понимать, в чем заключается данная техническая трудность, в чем заключается художественное содержание.

"Все технические приемы появляются от поисков того или иного звукового образа.

Большую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения.

Техника - это внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и простота ... " пишет Я.Мильштейн. К.Н. Игумнов.

Весь ход работы над фортепианным исполнительством это процесс обучения выполнению, в котором музыкальная осмысленность сочетается с эмоциональностью восприятия.

Литература

Л.Баренбойн Фортепиано педагогические принципы Ф.М. Блумендельда Л. 1975.

Л.Б. Гойденвойзер. О музыкальное исполнительство вып .. М., 1958 п.

Гофман. Фортепинна игра.

Гарбузов. Зонная природа темпа и ритма. АНЭ. М. 1950

М.Любомудрова. Методика обучения игры на фо-но. М.1982 г..

Я.Мильштейнг. К.Н. Игумнов. М. 1975

Нейгауз. Об искусстве ф-ной игры четвёртый вид. 1982

Л.Разумовской. Методика игры на ф-но.

Б.Теплов. Психология музыкальных способностей. М.1974 г..

Степанова Курцова И. Фортепианная техника. К.1982 г.

С.Фейнберг. Пианизм как искусство. М.1969 г..

Б.Милич. Воспитание ученика пианиста. Киев, в 1979 г. ". Музыкальная Украина".

Загрузка...