Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.111.-71.09

Шаповал А.Г.

РОМАН В. ҐОЛДИНҐА "ПИРАМИДА": ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ

В статье исследуется своеобразие художественной структуры романа В. Ґолдинґа "Пирамида". Особое внимание уделяется проблемам композиции, системы персонажей и мотивного комплекса. Изучается использование музыкальной формы сонаты как основы композиции романа

Ключевые слова: композиция, образ, мотив, интермедиальнисть.

В творчестве В. Ґолдинґа роман "Пирамида" (1967) занимает несколько особое место, отличаясь комедийным стилем, подчеркнуто реалистичной, и, порой, даже натуралистической манере повествования, отсутствием видимых условно-символических приемов, развернутой метафоричности, присущих другим его произведениям. Подобный отход от притчевой, четко структурированной прозы был критически воспринят некоторыми исследователями и роман основном рассматривался как "частичная неудача" [15, 262], по сравнению с достигнутым в "Шпили" весомым и глубоким видением, или как "мертвый центр" [12, 116] между ранним и поздним этапам творчества. Именно поэтому "Пирамида" до сих пор остается малоизученной частью литературного наследия писателя и, как правило, рассматривается только в контексте общего анализа творчества, в частности такими исследователями, как С. Бойд, Я. Грегор, Дж. Бейкер, Д. Кромптон, В. Ивашова, Г. Аникин, А. Елистратова, В. Тимофеев и др.

В украинском ґолдинґознавстви, которое включает в себя, прежде всего, исследования и переводы С.Д. Павлычко, разведки А.К. Мельниченко, А.А. Товстенко, Л.Я. Мирошниченко, С. Столбы и других литературоведов, изучение романа носит фрагментарный характер, что побуждает поставить вопрос о необходимости его специального исследования.

Острая критика социального расслоения английского общества, красной лентой пронизывая все творчество писателя, находит здесь свое наиболее полное отражение. Тема взросления молодого человека, который, вырастая в циничном и ханжеском обществе, хотя и пытаетсяя противостоять его предрассудкам, и все же подсознательно их разделяет, дает, согласно традиции, место сатире и социальной критике. Соглашаясь с тем, что "Пирамида" содержит больше юмора, чем все предыдущие произведения Ґолдинґа, литературоведы расходятся по соотношению комического и трагического начал в романе. С одной стороны, произведение предстает как "комедия, бурная комедия" [11, 372], что продолжает традицию комического социального романа, с другой - наличие неоспоримого трагического элемента, просвечивающая сквозь блеск комедийных ситуаций, позволяет рассматривать роман как трагикомедию, в котором " буффонада граничит с трагедией "[5, 266].

Сюжет "Пирамиды", олицетворяющий историю взросления юного Оливера, прежде всего вызывает жанровую аналогию с романом воспитания, спецификой которого является изображение пути духовного становления героя, его восхождение к определенному идеалу [3, 4]. Образом Оливера, созданным в традициях образов юных Будденброков Т. Манна и Стивена Дедалуса Дж. Джойса, Ґолдинґ пытается найти степень влияния общества на личность: чувствительный протагонист, одаренный парень должен выбирать между рациональным диктатом общества и поездом собственной творческой натуры.

Интересно проследить эволюцию взглядов писателя на проблему взаимовлияния человека и общества от "Повелителя мух" до "Пирамиды". Существование мальчиков на острове стало убедительной иллюстрацией идеи о том, что общество лишь отражением зла, присущего природе человека, и пока она не поймет этой части своего внутреннего "Я", в обществе будет продолжать господствовать "кровь и ужас» [13, 86] . В "Пирамиде" писатель предлагает не только взгляд на классовое общество как на результат деятельности человека, но и на "человека, который в свою очередь в определенной степени является результатом деятельности общества» [10, 155].

Однако, по нашему мнению, жанровое наполнение сюжета возникает вторичным по отношению к структуре произведения, который, по словам автора, созданный по принципам музыкальной организации и соответствует форме сонаты [10, 153].

Использование музыкальных форм как основы структуры художественного произведения актуализируется в литературе ХХ века. Духовная нестабильность суток порождает ощущение исчерпанности старых средств формирования художественного нарратива и побуждает писателей к динамичному поиска новых приемов за пределами текста и литературы, поэтому "модернистский дискурс ХХ века характеризуется Интертекстуальность в различных ее формах, а также интермедиальнистю литературного языка, то есть содержательной и образной взаимодействием различных видов искусства в тексте художественного произведения "[7, 3].

Изучение взаимодействия литературы и музыки имеет достаточно глубокую историческую генеза в рамках общей истории искусства, однако научные исследования специально посвященные комплекса проблем "музыка в литературе" появились только в ХХ веке (Л.С. Браун, Т. Адорно , А. Ханзен-Лев и др.), что способствовало выделению интермедиальности в самостоятельную сферу исследований.

Первую классификацию музыкально-литературных корреляций предложил С.П. Шер, определив три вида репрезентации музыкального в литературе: 1) словесная музыка (word music, Wortmusik) - литература пытается перенять выразительные средства музыки, стремится к музыкальности состава, стихотворения; 2) уподобление словесного текста той или иных музыкальной форме и структуре; 3) вербальная музыка (verbal music) - литература стремится воспроизвести музыкальный художественный мир, передать специфику музыкального переживания [2].

К концу ХХ века, когда теория интермедиальности стала частью науки о языках искусства, немецкий исследователь А. Гор рассмотрел данную классификацию под углом семиотической проекции и соотнес 1) словесную музыку с функцией сигнификанта, означающего; 2) структурные параллели с функцией сигнификата, указанного; 3) вербальную музыку с функцией денотату, референту [4, 89]. Следует указать, что в современном литературоведении ведутся исследования во всех трех направлениях музыкально литературных корреляций, однако наиболее продуктивным представляется поиск структурных и композиционных параллелеймежду музыкальными формами и конкретными литературными текстами. Так, сонатная форма рассматривается как сигнификат в новелле "Тонио Крьогер" Г. Манна (А. Азначеева) [1, 3139], книге "Сестра моя - жизнь" Б. Пастернака (И. Фоменко) [8, 52], "Черный монах »А. Чехова (Н. Фортунатов) [9, 105-134]. По принципам музыкальной организации, по мнению исследователей, построенные романы «Доктор Фаустус» Т. Манна, "Улисс" Дж. Джойса и многие другие [7].

Собственно, функцию сигнификата выполняет соната и в романе "Пирамида", подчиняя композицию произведения законам музыкальной формы. По свидетельствам современников, Ґолдинґ по-настоящему знал и понимал музыку. Неизменной составляющей его рабочего кабинета был рояль, и писатель признавался, что часто ищет вдохновения в музыкальных произведениях: «Пишу, потом встаю и долго играю. Затем снова пишу ...» [6, 373]. Влияние музыки на стиль писателя, вмещающий полифонию звуков, вариации тем, сплетение мотивов, чувствуется во многих его произведениях, но только в "Пирамиде" она застывает в виде литературной формы.

Отсюда, три главы романа возникают аналогами классической сонатной формы, а именно: 1) экспозиция, в которой заявляется основной конфликт между общественным и индивидуальным, рациональным и иррациональным; 2) разработка, которая развивает конфликт в комической гротескной тональности; и, наконец, 3) реприза, в которой основная тема повторяется сериями эпизодов в разных модуляциях, предоставляя трагического окраску этом внешне "комическом" романа.

Система персонажей романа построена, в первую очередь, по принципу противопоставления женского и мужского начал, что характерно для музыкальной сонатной формы. Мужское начало прежде воплощается в образе Оливера. Его взаимоотношения с обществом является основной темой разворачивается в данной сонате. Воплощение женского начала варьируется в каждом из разделов, но роль его остается неизменной: противостояние рациональному обществу, безуспешные попытки вырваться за пределы общественной пирамиды, и, конечно, средство познания Оливером своей сутии.

В первом разделе женское начало воплощается в образе Эви Бабакумб, "местного феномена" [14, 7], девушки из трущоб, который пытается подняться по социальной лестнице единственным средством, которое у нее есть, - предлагая себя мужчинам, принадлежащих к высшему класса. Именно в отношении к Эви впервые раскрывается сформирована под влиянием законов общества классовое сознание Оливера. Он четко понимает неписаную иерархию Стилбоурна, и полностью подчиняется ей. Дочь глашатая существует на более низком уровне местной пирамиды, а значит, их пути, возможно, никогда и не пересеклись бы: "Я довольно часто видел Эви, к тому же годами. Но никогда с ней не разговаривал. ... Понятно" [14, 5]. Ее связь с сыном местного врача, Бобби Юэном, который занимает выше Оливера место на социальной лестнице, становится поводом для знакомства и делает Эви желанной "вещью". В романе подчеркнуто отмечается отношение Оливера к Эви как к "доступной вещи" [14, 99], особенно в сравнении с возвышенным чувством к Имоджен, его тайного платонической любви: "И вдруг я остро почувствовал там и здесь, два разделенных мира. Там - они [родители. - А.Ш.] с Имоджен, чистые на разноцветном рисунке. Здесь - она, эта, предмет, вещь, на земле, воняет прелью, обглоданные кости, жестокостью, - отхожее место природы "[14, 102 ].

Преследование Эви становится для Оливера не только средством удовлетворить свое сексуальное желание, но и своеобразным соревнованием с Бобби, а, следовательно, возможностью получить то, что доступно выше него [16, 25]. Он не видит в Эви человека, личность, не учитывает ее чувства не через собственную "темную" натуру, врожденное зло, непонятное ему самому, а через законы классового общества, он впитал с молоком матери, которые стали основой его морали и мировоззрения. Отношения с Эви раскачивают стабильный мир восемнадцатилетнего Оливера, показывают шаткость его собственного социального положения и убеждают в необходимости придерживаться спокойного рационального пути будущего студента Оксфорда и навсегда покинуть мечтустать музыкантом.

Эви оказывается сильнее Оливера, способной не только на борьбу за высшую ступень в пирамиде, но и на отстаивание права на собственные чувства и желания. В строгом рациональном мире она ищет любви: "... меня никто никогда не любил. Я любви хотела, хотела, чтобы кто-то пожалел." [14, 99]. Девушка понимает отношение Оливера к себе и, осознавая причины этого, находит способ отомстить ему, а в его лице всему городу, приобщив Оливера до полового акта на склоне, где их смог видеть в бинокль его отец.

Встретившись с Оливером через два года, она не удерживается от соблазна подразнить стилбоурновське общество еще раз и громко обвиняет его в изнасиловании. Однако Оливер изменился, и затея Эви, хотя и нанесла ему удар, все же заставила по-другому посмотреть на эту девушку, увидеть в ней, наконец, не "вещь", а "неразгаданную личность" [14, 126]. Интересно отметить, что встреча с Эви происходит в том же баре "Корона", где за два года до того Оливеру раскрывается истинное лицо местного общества в разговоре с другим воплощением женского начала в романе - режиссером где Трейси.

Используя трехчастную сонатную форму как структурная модель романа, во второй главе Ґолдинґ фокусирует внимание не на развитии тем и конфликтов, указанных первым разделом, а скорее на их повторе, детализации, углублении, что достигается вариацией тональности. На смену спокойном, размеренном ритма романа воспитания, наполненном легким юмором и определенной натуралистичнистю, приходит открытый бурлеск, буффонада.

Далекие от понимания музыки жители Стилбоурна создают оперный союз (сокращенно SOS), который возникает из "... духа, тайно кружил в обществе. Сами себе трагедия, мы и не догадывались, что нуждаемся катарсиса» [14, 129] . Скрытые желания, зависть, интриги, обиды, ненависть, которым не было места в правильно и рационально построенном стилбоурнському обществе, пышно расцветали на сцене, во время подготовки очередного оперного спектакля, перетворюючы ее в фарс.

Оливер, участвуя в постановке по приказу своей матери, постоянно попадает в комично- нелепые ситуации, которые ухудшаются необходимостью играть в одних сценах с самовлюбленным, бездарным мистером Клеймор и его женой Имоджен, которую Оливер тайно обожает. В лучших традициях английского эксцентричного гротескного юмора из жителей Стилбоурна постепенно приходят маски, разоблачая их истинные лица.

Приглашенный для постановки режиссер где Трейси становится для Оливера настоящим проводником в социальной пирамиде. На наш взгляд, то, что женское начало во второй главе воплощается в образе гомосексуалиста где Трейси, полностью соответствует фарсовом характера всего раздела.

Ивлин де Трейси присуща черта, которой лишены все остальные герои романа - знание собственной природы и понимания истинной цены законов общества, к которому он должен приспосабливаться. Эта черта, особенно роль ментора в поисках истинной природы человека и общества для Оливера, сближают его с образами героев-пророков предыдущих романов Ґолдинґа: Саймона в "Повелителе мух" и Натаниэля в "воришке Мартыне". Однако свое знание где Трейси использует только для собственной пользы, хотя его совет прослушать "Большой дуэт" в исполнении Имоджен и Клеймора раскрывает Оливеру глаза и освобождает от вымышленного любви: "Эти двое, бездарные, суетные, были созданы друг для друга, и больше никому в мире не нужны. ... Я их дослушал. Я уволился "[14, 128].

Ивлин не пытается выбраться из социальной пирамиды, он приспосабливается к ней, и главное его оружие - лесть, которыми он щедро поливает тщеславные души. Двойственность лица режиссера отражается и на его внешнем виде - льстивая застывшая маска на лице не соответствует подвижной нижней части тела, постоянно дергается: "Он совсем не изменил выражения своего долгого лицо с туманной улыбкой, неизменной улыбкой, едва размыкает губы, но длинное тело затрусилось - дернулось три-четыре раза - и затихло "[14, 137].

Следует указать, что подобная недвижимость верхней части тела присуща внешности и других воплощений женского начала в романе, в частности, Эви Бабакумб: "Она шла - бедра неподвижны, только ножки переступали ниже колен ..." [14, 13], а прозвище мес Долиште - Пружинка - напрямую связано с характерной особенностью ее ходы. Образы где Трейси и Эви сочетаются также мотивом проституции, ведь Эви предлагает свое тело для восхождения по социальной лестнице, а где Трейси продает свой талант, свою проницательность, - оба позволяют обществу управлять их жизнью и чувствами. В третьем

разделе Оливер также осознает себя одним из тех, кем управляет общество, кто, подобно Еве и Ивлин, подчиняет свою душу и способности общественной диктата.

Формально последний раздел показывает следующий хронологический период жизни протагониста- рассказчика. Взрослый Оливер приезжает в родной город на автомобиле "исключительного качества" [14, 183], что свидетельствует о его успешную карьеру и благосостояние, однако для Стилбоурна он тот самый мальчик, который, учась музыке, просто не мог не любить свою учительницу. "Взрослый власть" [14, 185] законов общества заставляет его посетить ее могилу и погрузиться в воспоминания детства, когда он посещал уроки музыки, и постепенно рассказ полностью перемещается на историю жизни Сесилии Долиште.

Если в природе Ивлина где Трейси было "много от женщины" [14, 168], то во внешности Пружинки единственной "неоспоримо женственной была юбка" [14, 192]. Она курила трубку и сигареты, носила "мужской пиджак" [14, 194] и тяжелые ботинки, сама зарабатывала на жизнь, а, следовательно, полностью соответствовала образу "новой женщины", которым так восхищался ее отец.

До встречи с Генри Уильямсом мес Долиште уверенно шла по пути, очерченным для нее отцом и обществом: одинокой местной оригиналки, фанатично преданной музыке. Чувства к Генри пробудили напрасные надежды на то, что все может быть по-другому, и с тех пор Пружинка постоянно пытается вырваться за очерченные рамки. Однако все:покупка машины, переезд Генри и его семьи к ней в дом, попытка стать более женственной, - становится движением в замкнутом круге, "серией трагических вариаций в стиле Бетховена» [10, 153], которые только подчеркивали и углубляли ее несчастье и одиночество. < / p>

Генри Уильямс, как и Эви Бабакумб, для своего успешного подъема использовал человека, выше социальным статусом. Однако, если Эви предлагала свое тело, то Генри использовал чувства других, и постепенно рациональность механика покорила весь город: "Правая сторона почти с самого Старого моста до Площади была охвачена бетоном, зеркалами и хромом. Все это, конечно, Генри. Огромные буквы кричали : "Гараж Уильямса", "Выставочный зал Уильямса", "Сельскохозяйственный инструментарий Уильямса". ... Гигантские бетонные трубы лежали вдоль реки, готовясь ее заглотить, чтобы Генри вышел прямо на автостраду "[14, 182]. Мраморное надгробие над могилой мес Долиште стал той цене, которую Генри заплатил, использовав ее жизни и чувства. Воспоминания об отношениях Генри и Пружинки заставляют Оливера переоценить собственный опыт, осознать свою зависимость от общества: "... я понял, что, как Генри, всегда всего плачу только за доступные цене" [14, 253].

Важным возникает тот факт, что в конце романа Генри Уильямс превращается в двойника Оливера: "Я посмотрел ему в глаза, увидел в них свое собственное лицо" [14, 253], что позволяет, в свою очередь, совместить его и с Эви Бабакумб, и с Ивлин де Трейси, и мисс Долиште. Мы считаем, что такая цепочка двойников раскрывает идею олицетворение общества в личности, и, в свою очередь, отражение личности в обществе.

Еще одним средством объединения повествования в единое композиционное целое возникает система мотивов и лейтмотивов в романе, главным из которых является мотив музыки, воплощает индивидуальные склонности протагониста, его артистическую натуру и противопоставляется бездушно-модернизированном обществу.

То, что музыка звучит в

Загрузка...

Страницы: 1 2