Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...

Реферат на тему

Архитектурное проектирование в рамках системы «среда-человек» (по В.Л.Антоновим)

План

1. Природа и механизм формирования эстетической целостности городской среды (синтез отдельных маршрутных фрагментов в архитектурной композиции)

2. Методика построения архитектурной композиции как системы "середвище человек»

Литература

1 .. Природа и механизм формирования эстетической целостности городской среды (синтез отдельных маршрутных фрагментов в архитектурной композиции)

Влияние на человека архитектурной композиции осуществляется в пространственно-временной форме: по сравнению предыдущих и последующих впечатлений, сменяющие друг друга в разных ритмах. Даже при движении по одному маршруту (т.е. при линейном развитии композиции) эстетическая целостность осознается не как сумма кадров, а как метафора. Уже в этом простейшем уровне действуют принципиально иные законы, чем в восприятии чертежи фасада или макета, что обозревают "одним взглядом". Но в любом архитектурной среде - в городе или дома - сочленяющихся различные виды и маршруты движения. Впечатления по разным маршрутам непосредственно не связаны между собой. Для их эстетического единства нужно сложное многоступенчатое обобщения, памятный отбор наиболее ярких и характерных воздействий. При их обобщении в сознании человека происходит то, что в теории информации назван укрупнением эстетической информации, переходом от символов к над-символов, от композиции маршрутных фрагментов в композицию архитектурной среды.

Таким образом, понятие ЦЕЛОСТНОСТИ возникает механизмом преобразования фрагментов РЕЧИ, развернутых во времени и пространстве, в определенную вневременную единство.

В описаниях, приведенных выше, исчезают предметные подробности, и дается синтезирующая "художественная доминанта" (по Христиансеном) или "ведущая художественная тема" (по Жолтовский).

Взаимодействие внешнего и внутреннего основа эстетического выражения. "Выражение есть ни что иное, как диалектический синтез внутреннего и совнишнього, как единство и борьба противоположностей, когда все внешнее мы начинаем чувствовать своими физическими органами чувств "; К.Линч сводит эту формулу в принцип пространственного восприятия, "которое переходит от контактного чувства к далекому, от дальних - до символических передач". А "содержание символа ... соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума».

Но внешние и внутренние категории среды находят единство в восприятии человека только в результате многократных сопоставлений, при которых сталкиваются различные аспекты и внешних пространств, и "личного кокона". Они непрерывно изменяются в процессе ежедневной деятельности человека. В качестве "личного кокона" выступает и комната, и внутренний дворик, и кабина автомашины, и рабочий кабинет и тому подобное. Меняются картины и внешнего окружения, и их сопоставление с человеком, и те ассоциации, которые сопровождают эти стыки. Столь сложная система восприятия может функционировать только при наличии посредника, упрощает ее путем принятия на себя диполярного признаков.

Этот посредник в латинской транскрипции получил название "медиатора" [37]. Нейрофизиология объясняет функцию посредников тем, что они позволяют человеку сформировать в сознании картину целого по отдельным акцентах. Теория искусств распространяет медиативных принцип на художественное восприятие. Посредник-медиатор концентрирует в себе наиболее яркие характеристики художественного контекста. Он создает ассоциативное поле, в котором является своеобразным раздражителем - центром притяжения и возбудителем ассоциативно-образного цепи.

В формировании такого центра тяжести и такого ассоциативно-образного цепи немаловажную роль играют архетипические источники сознания человека. И здесь мы снова сталкиваемся с мифопоэтической моделью мира, данного как всеобъемлющий универсум. Осознает или нет человек в себе эту мифопоетичну модель, она все равно на интуитивном уровне действует, воспринимает мир и оценивает окружающую среду под влиянием архетипов. Поэтому необходимо понять эту модель в рамках проблементр, от которого "разворачивается" мир. В мифопоэтических традициях он амбивалентный; поэтому во дворе представлен дом, "налитый тьмой до краев" - явное отсылки к хаосу, где тьма и вода равнозначны. "Погружение" героя в хаос "отсылает" к мифопоэтической вертикальной оси, а сакральный мир, в который он попал - к сакрализации времени. Автор замедляет ход времени, вводя длинные описания поля, колышется и волнуется как море. Этому космическом времени противопоставляются мелкие фигуры людей и домиков, которые поглощает вечное поле-море. Тем самым время новеллы трактуется как вечное время образования мира, он отличается от дискретного, уходящего, повседневной времени людей. Это художественно воссозданный время сакральной "середины".

Во всех этих случаях оказывается устойчив принцип. Сталкиваются внутренние и внешние пространства: "микро" - и "макрокосм" - метафоры личного и глобального, внутреннего духовного мира человека и Вселенной. В простейшем виде эти отношения фиксируют родовой связи "между одним из фрагментов внешнего мира и органом чувств, воспринимает этот фрагмент". С.П.Вавилов отмечает его устойчивый характер: "И в наше время ... одновременно с картиной явлений, раскрытой и объяснено естествознанием, продолжает существовать мир представлений ребенка и первобытного человека и, намеренно или ненамеренно, мир поэтов подражающий им ... он странный и сказочный; в нем смело перекидываются мосты-связи, о которых иногда наука еще не подозревает "[42]. Искусству присуща поэтизация чувств, гипербола, увеличение личностных переживаний до космических категорий или тех внешних явлений, отождествляются с ними. Гармоничное сочетание "внутреннего мира" (взгляд изнутри) и объективного «внешнего мира» (взгляд снаружи) символизирует социальную гармонию. Возникают противоречия, и "хмурится" макрокосм, и наблюдаются масштабные диссонансы.

Это - закономерности художественно-образного мышления, речи эмоций; и, утверждая качества архитектуры как искусства, нельзя игнорировать их.

медиативных принцип давно реализовалсяя в архитектурной среде. Идея соединительной вертикальной оси прошла от капитолийского "Мундус" современной архитектуры.

Архитектурные посредники имеют материальную основу. Они закрепляют реальный стык - социально важный, функционально насыщенный, доминирующий в ландшафте, визуально активен.

Так, псковский Троицкий собор был размещен на господствующему холме, на пересечении рек и дорог, в лучшем месте для торговли и обороны. Благодаря такому расположению, он при подъездах со всех сторон завершал внешние и внутренние панорамы, отражающих значимость Пскова. Холмистые берега Большой и Псковкы образовали подиум, стены детинца усилили его, ритм храмов подводил к детинца, и расступалась застройка, открывался собор. При входе в ворота оказывалась "внутренняя полость" детинца. Собор воспринимался фрагментом, выделял внутреннее пространство и кадрував внешнюю панораму, открывалась из него. Собор как пронизывал и совмещал ряд структурных уровней - от региона, окружал город, к внутреннему, "человеческого" пространства. Он визуально сочетался с каждым уровнем в процессе движения: каждый раз с другим первым планом и фрагментом природы, с разным средой городской деятельности. Эти визуальные сообщения рожали памятные сравнения, в результате чего формировался ассоциативный образ города, символом которого стал собор (рис. 18).

Архитектурные посредники усложняются и превращаются при увеличении масштаба среды в многофокусного структуры. Так, композиция Афин V в. до н.э. сочетала разные структурные уровни - от региона Аттики в жилых пастадних домов. Афина-Промахос на акропольский скалы царила на региональном уровне, что соответствовало ее актуальным военно-морским функциям. Она завершала внешние панорамы, осматривают с дальних дистанций: с кораблей, проходящих в мыса Суний, и с элевсинские скалы. Она доминировала на следующих уровнях: при подходах к садов Академа и при подъездах к Пирей; при входе на агору и на вершину Пникс.ка полярные по масштабу структуры: регион, Акрополь и агору, полис и дом.

На этом ключевом на Акрополе месте сформировался пространство-посредник, пространство, масштабный человеку. Здесь визуально стыковались члены сложной доминанты Акрополя - Афина Промахос, Парфенон, алтарь Афины и статуи Афины в наос: Афина Полиада и Афина Партенос. Эта многозначная доминанта "пронизывала" разные структурные уровни полиса и его окружения. Грек сравнивал со своим масштабом каждую составную часть доминанты и через их масштаб сопоставлял с собой различные пространства внешней среды (рис 19).

Таким образом, в каждом случае форма-посредник размещается на стыке важнейших социальных функций, наиболее ярких природных контрастов и обзоров с разных сторон, разных дистанций, различных пространств и путей движения разного класса. Она завершает внешние панорамы и интер интерьерные перспективы и ассоциируется с разным средой, откуда осматривает в каждом случае.

При таких разноаспектных стыках возникает необходимость в едином масштабном отсчета, который позволил бы человеку сравнить разномасштабных среду со своими "пространственными признаками" [18]. Эти функции выполняет особая инстанция - "лиминарний" пространство или "пространство-посредник". Она особенно необходима для чувственного объединения разновременных структур - исторически сложившихся и современных, а также застройки разной этажности (рис. 21).

Таким образом, форма-посредник выступает

а) как скульптура, фокусирует обзоры;

б) как структура, имеющая "пространство-посредник" между человеком и внешней средой.

Как правило, эти качества формы-посредника выступают в единстве; это позволяет чувственно синтезировать противоположные точки зрения: экстерьерные и интер интерьерные, извне и изнутри. Визуальные сообщения переходят в памятные сопоставления, и возникает ассоциативный образ города его символом становится форма-посредник.

Таким образом, выделяются два вида факторов, формирующих эстетическую целостность среды.

Первый вид - оразне обобщения среды, физически не обозревает в единстве, - может быть назван художественной доминантой. Это понятие ассоциативное.

Второй вид - форма-посредник, визуально стыкует разновременные впечатление, как бы физически "монтируя" их, - может быть назван монтажной доминантой.

2. Методика построения архитектурной композиции как системы "середвище-человек»

Процесс архитектурного "монтажа" методично делится на ряд последовательных этапов.

Первое сильное впечатление возникает при дальних подъездах к городу, когда открываются панорамы, в которых выделяется доминирующий объект. Затем он исчезает из поля зрения при въезде в город, чтобы внезапно возникнуть вблизи в другом окружении, в резком ракурсе. Между ним и окружающими домами оказывается "внутренняя полость", как правило, масштабный человеку пространство, предельный с внешним. В нем происходит интересная метаморфоза. Доминирующий объект не воспринимается целиком; небольшая дистанция ограничивает обзор, и доминанта приобретает другие функции. Она отделяет внутреннее пространство от внешнего, сравнимого с человеком благодаря такому стыка. Она кадруе внешнюю панораму: те же загородные просторы, откуда мы увидели ее впервые. "Замыкается" сложный ассоциативный цепь. Он связан воедино: нашим присутствием, нашим движением, личным пространством, доминантой-посредником, которая сопровождала нас в разных качествах и отношениях со средой. Таким образом наши предки были способны "держать" небольшой церквушкой большое пространственную среду. Это - настоящая экономия средств - и художественных, и материальных. Творчески применяя этот опыт, можно резко сократить акценты, дорогие и трудоемкие, и объединить архитектурную среду небольшим количеством доминант.

Но нужно ответить на главный вопрос: как воспроизвести в проекте этот развернутый во времени процесс? Можно упрощенно его изобразить в виде трех кинофрагментов: панорам, осматривают с дальних дистанций, близких перспектив и обратных "вскрытий" с объекта снаружи (рис. 24).

Возника есть идея своеобразного киноглаза. Она не является теоретически новой, хотя на практике применяется редко. Но в данном случае речь идет не только о факте временных сочленений, но и о наличии синтаксических правил, связанных с ритмическими воздействиями, с архитектурным катарсисом, с процессом формирования целостности среды. Важно и другое: в отличие от кино, архитектурный "монтаж" происходит в процессе реального движения, в первооснове заданного функциональными целями, и на безусловном ландшафте. Теперь возникает более сложная последовательность вопросов:

Как возникают функциональные связи и сочленяющихся виды движения?

Как формируются и влияют ритмы при движении в данном ландшафте?

Как целесообразно изменить трассировки для усиления кульминаций?

Как стыковать маршрутные кульминации на доминанте-посреднику и обеспечить "обратные связи" через пространство-посредник?

Застройка, отдельные дома вписываются в эту последовательность, подчиняясь общей идеи

Методически этот процесс можно представить в виде матричной модели, равно действующей для архитектурной среды любого масштаба (Б). Она иллюстрирует: по горизонтали - переходы между функциональными и природными факторами к архитектурному выражения; по вертикали - от статической к динамической структуры (рис. 25).

Общая идея модели заключается в ограничении числа доминант и координации путей движения для их целостного восприятия.

На первом этапе создается статическая основа композиции: выявляются доминирующие элементы среды, минимальные

Загрузка...

Страницы: 1 2