Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.111 (73) -311.8.09

Старшова А.А., ст. преподаватель Николаевского государственного гуманитарного университета им. Петра Могилы

Диалогизм как принцип построения образа автора в романе Джона Барта "Приливные сказания Роман"

В статье рассматривается диалогическая структура романа Джона Барта "Приливные сказания" как основной принцип постмодернистского текста. Многовекторность диалога имеет следующие направления: диалог с персонажами, с читателем и литературной традиции, каждое из которых эксплицитно выявляет позицию автора по отношению к тексту и в тексте.

The article discusses the dialogiс structure of John Barth 's The Tidewater Tales: A Novel as a basic principle of postmodernist text. The multivectorial dialogue is considered to be led in the following direc- tions: towards characters, reader and literary tradition, each of which explicitly constitutes the author's position in relation to the text and within the text.Плюралистичнисть и децентрованисть постмодернистского искусства способствует открытости текста к "чужого слова", к разнообразию точек зрения, систем, структур. Это определяет авторскую позицию диалога с "другим", будь то теоретическое ссылки или персонаж собственного сочинения. Мы ставим своей целью в данной работе выделить основные элементы идеи диалогизму, сформулированной М.Бахтиным и развитой в идею интертекстуальнос- те Ю.Кристевою, а также проследить моменты проявления диалога как определяющего элемента авторской позиции в романе "Приливные сказания Роман" Джона Барта , писателя наиболее полемического о современных теоретических дискуссий.

Концепция диалогизма, который обеспечивает текстовую полифонию как спивприсутнисть и диалог сознаний, введена М.Бахтиным, способствовала уменьшению доминирования автора и авторского сознания в созданном им тексте. Итак, М.Бахтин определил определенные направления исследования проблемы автора, поэтому значительная роль в формировании принадлежит его концепции, сформулированной в 20-х годах ХХ века в двух основных працах: "Проблемы поэтики Достоевского" и "Автор и герои в эстетической деятельности".

Учение М.Бахтина подчеркивает самоценность сознания героя как другой, "чужой" сознания, удаленной от идеологической позиции автора, в задачу которого входит не изображение героя как объекта, но предоставление ему слова как субъекта собственного сознания, своего высказывания . Такая авторская отказ от доминирования над идеологической позицией героя способствует, по мнению ученого, установлению диалогических отношений между автором и героем, то есть между разными сознаниями.

Видение другого в его самости, установления с ним диалога на равных в философско-этическом плане приобрел особое развития во второй половине ХХ века в теории децентрации Ж.Дер- рида, постколониальной теории и в мультикульту- ном измерении современности. Бахтин же сосредоточивает свое внимание на эстетическом аспекте проблемы.

Идея диалогизму М.Бахтина находит дальнейшее развитие в концепции интертекстуальности Юлии Кристевой, ставшей одной из самых влиятельных теоретических разработок для теории и практики постмодернизма. Понимание интертекс- туального природы любого текста приводит к расщеплению текста, а значит, и самого субъекта речи. Диалогические отношения образуются между всеми культурными текстами. Текст, по Ю.Кристевою, образует не «устойчивый смысл", но выступает как "пересечение текстов", как "диалог различных видов письма - самого писателя, адресата (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" [3, с. 166]. Далее в работе "Слово, диалог, роман" Ю.Кристева конкретизирует понятие интертексту- альности, которая предусматривает "привлечение и трансформацию текстом любого другого текста» [3, с. 167], включение всех текстов, "которые входят в сферу чтения данного писателя» [3, с. 199].

Ю.Кристева рассматривает диалог не только внутри текстуального пространства, но как направлен на "другого" вне текста, то есть на читателя, субъекта чтения, который "по отношению к тексту играет роль определителя, А по отношению к субъекту повествования - роль обозначаемого "[3, с. 176]. Ю.Кристева наделяет читателя функцией преобразования субъекта на автора, структурирование автора. Итак, к этому структурирования, которое происходит в процессе движения между писателем и читателем, автора не существует, Ю.Кристева определяет его как "воплощение анонимности, зияние, пробела". в основном она использует понятие автора в специфическом идеологическом контексте, где автор наделен характерными авторскими свойствами, такими как полный сознательный контроль процесса письма и автор тет над значением написанного: "создатель продукта, тот, кто делает, располагает, упорядочивает, порождает, создает предмет, по отношению к которому он уже не производитель, а продавец" [3, с. 433]. Зато в центре внимания Ю.Кристевои постоянно находится "говорящий субъект", который выступает как "расщепленный субъект", обусловленный бессознательными мотивациями, порожденными физиологическими процессами, и сознательными социальными ограничениями.

Из всего вышесказанного можем сделать вывод о многовекторности диалога, направленного на другое сознание внутри текста, вне текста и на культурную традицию, воплощенную в других текстах. Далее проследим, каким образом ведется диалог в романе Джона Барта "Приливные сказания", поскольку он является определяющим для авторской позиции и образа автора в тексте.

"Приливные сказания Роман" (The Tidewater Tales: A Novel, 1987) представляет истории морских путешествий с супружеской парой в качестве протагонистов, чья жизнь и приключения переплетены с созданием ребенка / романа, определяет их существования. В одном из литературно-критических эссе Барт писал об обнаружении новых смыслов в произведениях, которые перечитываешь. В "приточной сказаниях" писатель возвращается к роману "Творческий отпуск", чтобы заново открыть и развить идеи предыдущего произведения, полностью осмыслены им самим с первого раза. Идеи и темы, касающиеся, прежде всего, литературного творчества, состояния художника в современном литературном пространстве и в отнонии к реальному миру и к самому языку. Все это заложено в названии, которая определяет центром произведения рассказ (сказания - tales) и приливы вдохновения, что ради нее в своем движении сочетают воды прошлого и настоящего: "The tide comes in at Ocean City by chasing the moon of inspiration and washing a little farther up the beach of Where We're Going with each wave and then rolling back to pick up Where We've Been. At the tale's high- water mark the past overtakes the present and sweeps us to a finale rich and strange »[4 , c. 67].

Следовательно, отодвигается на второй план "реальная" сюжетная линия, лишенная динамизма и собственно самого конфликта. Основную разницу между "Творческой отпуском" и "приточной сказаниями" З.Боуен видит именно в структуре повествования, которая в первом произведении следует традиции романа XIX века, когда различные маленькие истории служат для развития главной сюжетной линии, во втором же сохраняется "раблезиансько- сервантисивська модель сбора различных независимых историй в нарративе путешествия »[6, c. 111112]. Структурообразующие центром романа также выступает традиция устного оповидування: каждая история проходит свои два этапа литературного развития - сначала рассказывания, а затем художественно оформленного нарратива (duly arted up), что обеспечивается сотрудничеством супругов Сагамо- ров, в котором Кейти - рассказчик, а Питер - писатель . Таким образом, Барт настаивает на том, что каждый писатель приобщен к традиции устного оповидування, современный нарратив текста не противоречит, но продолжает рассказ, начатый древней литературой.

В течение 14-дневного плавания в реальном плане событий происходит очень немного значимого, кроме каких-то бытовых вещей, встреч, бесед, обедов, завтраков, игр и т.д. Но все они в течение 650 страниц романа наполняют значением и поставляют материал для главного события - рождение, где карнавально - раблезианских-телесное и утонченно-помирко- вано духовное настолько переплетены, что одно не может произойти без другого. Екатерина Шеритт Сагамор НЕможет родить близнецов, пока ее муж Питер не начнет писать свой следующий произведение. Если по Аристотелю, как не устает повторять Дж.Барта, литература всегда ни о чем другом, как о человеческих страстях, то неотделимость сказания и жизни образует парадигму жизнетворчества: "What you're reading, reader, is P's and K's story . But what husband and wife are living and trying rather desperately just now without success to read ahead in, is not their story. It's their life »[4, c. 140].

Если в "Творческой отпуске" литературная реальность выступала как вторая параллельная реальность мира, открывала простор для побега, то в "приточной сказаниях" она вмешивается в первую реальность, становится ее неотъемлемым компонентом, который всегда существует здесь и сейчас со всем грузом накопленного опыта. Стерильной телесности первого романа, которая обеспечивает духовную плодовитость, Барт противопоставляет живот, тело, телесность, плодородие второго романа как его центральную метафору, которая становится источником художественного творчества. Любые посягательства ограничить область тела вызывают решительное сопротивление: на попытку родителей закрыть его в замкнутом стабильном пространстве, установить наблюдение, а следовательно, лишить приватности Екатерина отвечает стриптизом и грязным сленгом тюрьмы.

Карнавальная полнота тела, готового взорваться, проявленная также в детальном описании многих бытовых вещей и многочисленных трапез, в понимании амбивалентного симбиоза рождения и смерти, выражено в словах Екатерины, которая определяет главные смысловые центры будущей повествования: "The story of every pregnancy , begins with death and ends with birth »[4, c. 68]. Имеется в виду метафизическая смерть прежнего качества человека, меняется с каждым новым рождением. Таким образом, Барт утверждает, что каждый новый акт создания определенной степени отрицает предыдущий и устанавливает новый, другой вариант автора. Эта полнота и насыщает рассказ, в которую вовлечены различные другие повествования. Но бартивська игра с реальностями приводит и к несколько иному выводу: будущаярассказ Питера присоединяется к другим рассказов, иначе говоря, в общем пространстве литературы отсутствует последовательность. К тому же, контекст современности не дает повода определять данную рассказ "реальной", чем другие, поскольку неоднократно подчеркивается фикциона- льнисть мира, представленного читателю, созданным ность образов, только подобных реальным. Устанавливая задачи для своего мужа Екатерина говорит: "Tell me the story of women and men like us", "Tell me their story as if it were not our story, but enough like our story» [4, c. 66, 67]. В конце концов, весь текст "приточной сказаний" составляет расширенную версию другой истории, шутливой "Сказании о родах в Одинери Пойнт" (Ordinary Point Delivery Story), рассказанную протагонистами друг другу, где на свет появляются элементы будущей книги, включая бутылку с посланием, двойника рассказчика и двойника автора, Одиссея и Гека Финна, много-много других вещей и саму книгу. Таким образом, Барт усложняет структуру книги, вводя все новые и новые уровни обрамление, по которым теряется целостность любой фигуры текста, будь то автор или рассказчик.

Как отмечает П.Тобин [9, c. 150], в "приточной сказаниях" акцент переносится с дуэта, направленного внутрь, замкнутого на нарации от первого лица множественного числа, на дуэт открытый внешнем. Если судно "покой" в "Творческой отпуске" было перегружено своей передумовленистю, уже-определенностью (близнецов, литературной традиции, самодостаточной метафорической), то "Сказание" несется на крыльях "случае и изменения". "Приливные сказания" составляют попытку преодолеть персональное не только в социальном плане, но и в сфере литературности, выходя за пределы происхождения, определенности определенным реальным и литературным время в бесконечность всей литературы, то есть "Океана Сказании" (Ocean of Story).

Итак, в "Творческой отпуске" литературная традиция существует как уже устоявшаяся точка отсчета, измерения, средство для обучения, между тем как в "приточной сказаниях" она входит в современность как один из ее компонентов, постоянно развивается, дополняется и изменяется. Важно подчеркнуть - Барт не переписывает древние сказания "на современный лад", чтобы "наполнить традиционные литературные формы современной точкой зрения", как это утверждает З.Боуен [6, c. 112]. При том, что истории Барта действительно провоцируют реинтерпрета- цию известных сюжетов, их основная задача заключается в демонстрации безвременья и неограниченности пространства существования мифа. В конце концов, герои мифов Одиссей и Навсикая, Шахерезада, Дон Кихот, появляясь в настоящем Сагамор, сохраняют определенную долю отстраненности, возвращаются к своему путешествия, находятся всегда здесь и везде, там, "где Прошлое и Будущее исчезают", в " месте под названием Место, где Время Стоит ". В поэтике Дж.Барта позачасо- весть пространства существования становится возможной в литературе. Для того, чтобы вырваться из времени, Одиссей и Навсикая находят вечный двигатель в повествовании, в уже известной формуле бесконечного ее колооби- ю: "Once upon a time there was a story that began." Как отмечает П.Тобин, "Барт никогда не использовал миф вроде модернизма - чтобы занизить и иронизировать над современностью или оплакивать золотое прошлое, для него миф - мертвый, если он не живет в настоящем» [9, c. 156-157]. Барт пишет продолжение известных мифов, которые не только представляют варианты для новых интерпретаций, главное, что они открывают бесконечность новых историй, их "персонажи, высвобожденные из своих мифов, становятся вечными странниками» [9, c. 157], даже самые статический из упомянутых образов - образ ша- херезады, для которой путешествия становится возможным только за пределами своего "места, времени и Порядка Действительности" (Time, Place, and Order of Reality - PTOR). Другое ограничение, преодоление которого потребует персонажи в связи с усилением роли читателя (а, следовательно, его "Места, времени и Порядка Действительности") - это фигура автора. Дон Квиксо- ат говорит: "We characters sometimes get loose of our authors» [4, с. 521]. Поэтому автор, по Бартом, оказывается фигурой непостоянной, переменной в зависимости вид контекста реципиента.

Сказания мифических персонажей остаются открытыми, следовательно, для Барта они продолжают не просто существовать, а развиваться, приобретать продолжение или иного измерения в точках пересечения с литературами, авторами, читателями разных времен. Главное, что остается постоянным для Барта - это искусство (и не только литературы, но и живописи, музыки, ткачества и др), в своих высших проявлениях способно занять место перво- реальности. В "обновленной" истории Одиссея и Пе нелопы Барт прибегает к приему, использованного еще в "Персеиды", где первоисточником повествования служили не реальные события, а их изображения на фресках. Здесь также искусство приобретает качества истинности, стирая реальность жизни: "The tapestry then became his (Odysseus ') chief bond with Penelope" [4, c. 193].

Надо отметить, в интертекст Дж.Барта (действительно, многомерное переплетение голосов за

Р.Бартом) находят место не только те тексты, уже давно вызывают центр мировой литературы, но и собственные прошлые произведения писателя ( "Творческий отпуск" в целом и ее персонажи), а также работы вымышленного автора предыдущего романа (неоконченное п пьеса "Сексуальное образование" с "Творческой отпуска" находит свое продолжение), и многие другие текстов.

Барт выстраивает образ автора в тексте как профессионального писателя, который переживает период писательского блокировки, довел его творчество к минимализму. Подобный прием автора в тексте является постоянным структурным и смысловым компонентом произведений Барта, но каждый раз он появляется в новой ипостаси. Например, если в сборнике "Заблудившийся в комнате смеха" фигура автора проявлялась главным образом через авторское сознание, что формируется и находится в "модернистской изоляции" поисков любви и собственного значения, то в "приточной сказаниях" фигура автора, с одной стороны, о ' объединяет в себе качество понадтекстовои сознания, качество персонажа и качество рассказчика; с другой стороны, фигура автора состоит из мужского и женского начал со всей поливалентнистю последнего, которое воплощает и музу, вдохновение (Екатерина Шеритт определяет задачи для своего мужа - создать рассказ - и фактически обеспечивает его выполнение), а первоисточника литературного творчества и его сохранение во времени (Екатерина заведует отделом фольклора и устной истории в библиотеке Инока Пратта, а также была основательницей Американского общества за сохранение повествования (American Society for the Prйservation of Storytelling)), и, как метко замечает А.Линдсей [8, c. 139], читателя, привлеченного в сотворческое процесс, то есть другого, необходимого для создания текста. Причем невозможно определить, какое начало является пассивным или активным в создании повествования - они дополняют друг друга. Максимализм Екатерины, проявленный в ее возрастающей телесности, поставляет материал и служит движущей силой для минимализма Питера, который также пародийно противопоставляется максимализма самого Дж.Барта: "Pete's Carthesian, Kath Rabelaisian. .If Less Is More is Pete, More Is More is Kath. Pete's pet poet is Emily Dickinson: zero at the bone. Katherine Sheritt's is Walt Whitman: I contain multitudes »[4, c. 29]. Вместе с тем Дж. Барт-писатель эксплицитно отрицает свою идентификацию со своим персонажем Питером Сагамор, когда Екатерина, описывая своего мужа, говорит: "Он не носит усы, бороду или очки".

Барт вводит в художественное пространство романа версию автора (в терминологии В. Бута "официальный писарь»), которая состоит из двойственности, включающий все возможные ипостаси, представляет сочетание многих начал, происходит ради создания рассказа: "Сказание" (Story ) - название судна, относит героев в путешествии водами Чезапиксь- кой залива, или шире, пространством литературы, с его неопределенностью береговых линий, ограничений, границ. Метафора "потока, несущего слово" расширяется - этот поток теперь вмещает намного больше рассказов, чем письмо в бутылке "заблудились в комнате смеха". Этот поток также становится доступным благодаря Екатерине Сагамор, которая "несет слово" в рамках местной программы

Загрузка...

Страницы: 1 2