Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.112.2.09

Павлюк Кристина Богдановна, старший преподаватель кафедры теории и практики перевода и немецкой филологии МГГУ им. Петра Могили.КРИЗА патриархальности В КОНТЕКСТЕ концепт ДОМ (на материале новеллистики ТЕОДОРА штормов)

В статье поднимается вопрос о сущности концепта ДОМ в текстах новелл Т. Шторма учитывая условия, необходимые для органичного сочетания постмодернистской рецепции проблемы телесности и собственно авторского патриархального мировосприятия.

The article raises the issue pertaining to the essence of the concept of the HOUSE in the texts of Schtorm's novelettes with regard for the conditions required for the organic intertwining of post-modernistic reception of the subject of corporality and the author's own patriarchal perception of the world.Рецепция произведений немецкого новеллиста второй половины XIX в. Теодора Шторма сквозь призму концепции «тела» и «телесности» открывает перед исследователями новые, интересные и неприступные ранее лакуны. Современные исследователи его творчества (К. Лааге, Ф. Мартини, Х. Винкон и др.) Неоднократно подчеркивают доминировании в новеллах художника изображение идиллического на первый взгляд семейной жизни и того круга проблем, связанных с семьей и патриархальным укладом .

В контексте проблемы телесности примечателен ассоциативное восприятие героем новеллы «Иммензее» Райнгардом главного женского образа: после длительной разлуки его взгляд останавливается на мечтательному, самоуглубленной лице Элизабет, остальные тела, кроме нежных рук, почти всегда скрывает белые одежды. Эта аллюзия акцентирует нетелесное, несколько эфемерное восприятия женщины, по крайней мере настроенность на него в персонажа в момент встречи с любимой. Важно, что мысли о Элизабет меняются в героя синхронно с изменением время- пространства в новелле: перед домом, а также в гостиной, преимущественно в вечернее время сцены общения или просто пребывания вместе чрезвычайно напряжены, ведь рядом с влюбленными находятся человек и мать Элизабет -именно ей маска равнодушной дружбы дается очень тяжело, и когда эмоции и чувства переполняют ее сущность, женщина вынуждена выйти из комнаты, чтобы никто не заметил душевного смущения: «Во время чтения Райнхард почувствовал, как лист задрожал в ее руках; когда он замолчал, Элизабет молча отодвинула стул и спустилась в сад »[10, с. 80]. В противоположность напряженной атмосфере дома сфера природы способствует откровенности в общении отдельности и снятию напряжения в целом; например, сцена лесной прогулки свидетельствует восхищение Райнгарда не только лицом любимой, но и телесными прелестями: «... она шла рядом с ним, и взгляд его все время обращался к ней, он любовался ее грациозной походкой, - казалось, платье сама несет ее вперед. Он отчасти невольно отставал от нее, чтобы рассмотреть всю ее фигуру »[10, с. 82]. Таким образом, создавая образы главных героев по тогдашнему классическим каноном индивидуального «непорочного» тела [4, с. 208], Шторм все же не вытесняет на периферию собственной художественной мысли проблемы, связанные с функционированием физического тела - боль, сексуальность, аффект и др.

Несмотря на тематическую традиционность, приглушенность и элегичность повествования, не вполне очевидную авторскую позицию, ранние новеллы Шторма, как в целом и подавляющее большинство его работ, оставляют впечатление неразгаданности. По В. Изер, мы можем представлять только то, чего нет в произведении; «Написана часть текста представляет нам информацию, а ненаписанная - дает нам возможность представлять вещи; но, конечно, без элементов неопределенности и наличии лакун в тексте мы не способны использовать наше воображение »[5, с. 268]. Учитывая это утверждение индивидуальные реализации литературного текста можно считать обязательно различаются между собой, но «только в пределах, навязанных оппозицией написанного и ненаписанного текстов» [5, с. 268]. Обозначенные вопросы способствуют обострению читательской воображения как особой формы активности реципиента, а также поиска консистенции или, по Изером, «формированию эстетического опыта, предложенного литературним текстом »[5, с. 271].

Т. Шторм, на наш взгляд, достиг новаторства в этой области за счет нескольких факторов: снятие внешней событийной напряжения и усиления внутреннего действия, которое, в свою очередь, осуществляется не по принципу развернутой психологизации, а путем использования лейтмотивнои техники [6, с. 1], основанной на свободных ассоциациях, которые представляют собой косвенные характеристики действий, явлений, событий и т.

Решение писателем любимых тем связывается, как правило, с концентрацией сюжетов вокруг нескольких взаимосвязанных пространственных доминант: усадьба-сад-дом, каждая из которых символизирует существенный этап или момент жизни индивида, а в совокупности они, выступая в определенной последовательности образуют нарративная схему сюжетной линии новелл. Таким образом, указанные доминанты организуют статические элементы и локусы, из которых персонажи Шторма начинают или завершают свой путь.

В контексте ранней прозы писателя стоит остановиться на устойчивом мотиве дома, ведь именно в новеллах первого периода творчества этот элемент оприявнений наиболее полно. И хотя в триаде усадьба-сад-дом его сюжетные функции не слишком убедительны, однако, по утверждению А. Кирдянова, мотив дома в подавляющем большинстве новелл имеет императивное значение и несет как сюжетное, так и концептуальное нагрузки [6, с. 2]. Для доминантного пространства дома характерные свойства, тождественные усадьбе: его владельцы - герои типа, который можно определить как добропорядочные хозяева; для одинокого человека дом олицетворяет возможность (отчасти нереализованную) найти близкие души, создать собственный очаг, перестать быть одиноким, следовательно это один из важных пунктов на ее пути; для персонажей типа блудный сын - это точка неприятие и притяжения одновременно (начало и конец пути). В этом смысле новелла «Дом Булемана» представляется скорее исключением из авторской системы мотивных доминант, ведь, кроме того, что дом вынесен в заголовок произведения и выступает здесь главным, фактически персонифицированным персонажем вроде «Падение дома Ашеров» Э. По,произведение начинается описанием здания и уже из этих первых строк становится ясно, что ни о какой добропорядочность хозяев вообще не идет: «В одном северогерманском приморском городе на улице под названием Кратковременные стоит старый, опустившийся дом, довольно узкий, но зато трехэтажный; посередине его, от земли почти до самого верха фронтона, стена изгибается эркером, спереди и по бокам которого является окна, так что светлыми ночами их насквозь просвечивает месяц. С незапам 'памятных времен никто не входил в этот дом и никто из него не выходил; тяжелая медная колотушка у входной двери потускнела почти до черноты, в щелях между ступенями крыльца из года в год растет трава »[11, с. 74]. Зловещее предчувствие, которое охватывает реципиента при прочтении приведенных строк, вполне оправдывается в событиях, в дальнейшем будут разворачиваться в рассматриваемом произведении. Таким образом, здесь Т. Шторм выводит новый тип зловеще-мистического владельца загадочного дома, в общем не свойственный его ранним прозаическим произведениям.

По сравнению с усадьбой и садом мотив дома в Шторма менее акцентированный; порознь, это проявляется в использовании писателем чрезвычайно ограниченных средств: констатации тех или иных особенностей интерьера и отношение к дому тех или иных лиц. Поэтому в новеллистического сюжете мотив дома чаще всего выполняет подготовительную функцию в отношении определенных событий или психологических эпизодов, к тому же в нем имеется устойчивое комплекс элементов, которые повторяются практически в каждом произведении: дом ^ сени ^ коридор ^ лестницы ^ комната (зал). В этом наборе составляющих в качестве наиболее весомого элемента можно выделить лишь последний, поскольку именно локус комнаты Шторм разрабатывает наиболее тщательно - они комнаты, большие и маленькие, светлые и затемненные, пространстве и тесные, включают в себя пространство размышлений [6, с. 2]. Атрибутами комнаты чаще всего выступают: кресло (преимущественно массивное), шкафы, полки, очаг (камин, печь), картины (портреты членов семьи, бывших хозяев дома), зеркало / окно (см. Новеллы «Иммензее», «Марта и ее часыОднако на смену инициальном образа дома-мечты в новеллах Т. Шторма довольно быстро приходит образ реального дома и антиде, в функции которого отчасти выступают винные погреба, где происходят ночные пиршества. В процессе развития повествования и событий писатель, с целью оприявнення локуса испытания, направляет своих героев на «дно», например, встреча Райнгарда в Рождественскую ночь в погребци со служанкой ( «Иммензее»), пьянство Генриха Кирха ( «Ганс и Гейнц Кирх») тому подобное. Посещение антиде повторяется несколько раз, однако каждый раз с возвращением к реальному дома - такие трансформации созвучны внутреннему дискомфорту, который испытывают герои из-за своего пребывания в доме и антидоми. Ощущение беспризорности, одиночества составляет суть внутренней боли персонажей, которые проходят испытания антидомом; таких героев можно отнести либо к типу одинокого человека, или чаще - блудного сына.

Итак, среди постоянных составляющих мотива дома необходимо особо акцентировать мрачность атмосферы, наличие портретов, люстра и окна (стекла). Мрачность колорита писатель передает с помощью нескольких средств: прежде всего, это мотив дома-лабиринта вроде дома, где поселился Райнхард из новеллы «Иммензее» на склоне лет: «Он прошел просторная прихожая, затем комнату, где вдоль стен стояли большие дубовые шкафы с фарфоровыми вазами, и оказался в темном коридоре, откуда узкая лестница вела в комнаты верхнего этажа »[10, с. 53]. В процессе передвижения таким домом имеются определенные речевые лакуны, которые корреспондируют ощущение недосказанного, неизвестного. В доме такого рода обязательно присутствует центр - или выход из лабиринта - это комната, где герой находится в окружении всех указанных атрибутов: «Он медленно поднялся и открыл дверь в небольшую комнату. Здесь было тихо и уютно; одну из стен почти полностью занимали книжные шкафы и полки, на другой висели портреты и ландшафты. На столе, покрытом зеленой скатертью, лежало несколько развернутых книг; рядом стояла трудная кресло с краснои др.

Таким образом Шторм выстраивает собственную мотивну систему, используя при этом отголосок других мотивов и их составляющих [6, с. 6], что значительно повышает содержательную и изобразительную грани эпизодов, полных символическое звучание. Таким образом, в символике портрета, в их внутреннем диалоге с жителями дома спрессовано весь ход развития сюжета, мотив портрета в Т. Шторма приобретает функции организующего фактора и вектора внутренней действия новелл, а также отчасти предусматривает некоторые сюжетные коллизии произведений.

В составе дома в произведениях новеллиста образы окна и зеркала семантически выдаются менее акцентированными. По М. Лановик, зеркало способно фиксировать односторонние изменения - движения предмета или фигуры, игру светотени, выражения лица, изменение настроенности или изменение фона, оставаясь при этом неизменным [9, с. 24].

С одной стороны, зеркало способно фиксировать резкие изменения, которые происходят с человеком, с другой - оприявнюе, начиная с знаменитой сказки о Белоснежке, лицу, смотрит в него, всю нежелательную для нее правду: «Райнхард просидел по письмам до рассвета и когда первые лучи зимнего солнца осветили замерзшие окна, в зеркале, что стояло напротив, отразилось его бледное серьезное лицо »[10, с. 67]. Здесь присущий Штормовые лаконизм проявляется по-особому остро: в отличие от уважаемого созерцания портретов и картин, взгляд в зеркало - мгновенный, стремительный, но и отчасти очень пристальный, чем этот быстрый процесс уподобляется пониманию момента истины [6, с. 6]. Поэтому если мотив портрета по своей форме наиболее удачно соотносится с развернутой метафорой или символом, то мотив зеркала - это скорее сигнал.

В противоположность люстровые окно реализует контакт дома с окружающим миром в нескольких вариациях:

лунный свет или солнечные лучи, падающие на стекло, порывы ветра, звуки внешнего мира (пение, шум воды, человеческие голоса);

стремление жителя дома войти к окружающему миру (движение, противоположное предыдущему);

сочетание этихдвух мотивных элементов;

окно как преграда, предел или границу между двумя мирами.

Во всех модификациях мотива окна заметным кажется взаимосвязь с основными обозначенными частями, а именно с домом, внутренним миром героя и миром вне дома: «Лунный свет больше не проникал в окна, уже совсем стемнело, но старый все еще сидел в кресле, сложив руки и глядя в темноту »[10, с. 85]. Окно, таким образом, определяет внутреннюю границу реального дома, поскольку внешние границы соотносятся с такими реалиями, как ворота, ограда сада и тому подобное. По этой грани жизни продолжается по своим собственным эмоциональными, естественными законами и герои, оказываясь у окна, невольно вступают в диалог с миром за окном: «В то время как мимо дома стремительно проносилось жизни, там, в замкнутых комнатах из щелей в полу росла плесень , кусками отваливалась штукатурка с потолка, вызывая безмолвной ночам ужасную эхо в коридоре и на лестнице »[11, с. 81].

Заметной также в эпизодах с окном является участие остальных указанных составляющих дома и элементов мотивной триады: зеркало, картина, сад (деревья, птицы и т.д.) - это взаимосвязь элементов подчеркивает их комплексность и таким образом показывает, как образно-семантическая наполненность лейтмотива дома, а также усадьбы и сада оказывается на основе сложного коммуникативного процесса как внутри мотивов, так и их контактов с другими мотивами.

Таким образом, в технике новеллистической повествования Т. Шторма можно установить систему метафоризуючих резонансов: каждый элемент резонирует, перекликается, меняет нюанс, оттенок значения другого компонента. Такое взаемоперехрещення значений и нюансов способствует созданию сложной сети ассоциаций, где единицы мотива выступают только бинарным «строительным материалом» [6, с. 7], в котором стали мотивные элементы - лишь один аспект, а второй - это элементы знаковой построения содержания при наличии операций трансформации и тождества, смежности и контрасту, объединяющих единицы мотивов в образные повествовательные структуры.

Новелла «Карстен Опекун» также представляется интересной в контексте мотива дома. Порознь, стоит остановиться на тональности восприятия Карстеном семейного портрета как символического атрибута дома: «Здесь был довольно представительный семейный групповой портрет, созерцанием которого скромный бюргер Карстен в трудные минуты укреплял свой дух, вдруг пошатнулся ... Это было ... огромное силуэтное изображение в обрамлении стеклянных лат, снизу окрашенных в коричневый цвет ... »[10, с. 20-21]. Далее следует детальное изображения изображенных на портрете родственников, которое занимает почти две страницы новеллы. К такой исключительной детализации привело, пожалуй, попытки Шторма в указанный способ продемонстрировать суть этого полотна, которая заключается в счастье, постепенно растворяется, исчезает со смертью почти всех родственников, изображенных на портрете [6, с. 5]. По А. Кирдянова, портрет олицетворяет здесь развернутую метафору жизненного пути семьи Карстен и пророчество: автор не случайно называет семейство осиротевшим. В портрете зафиксирован момент пропавшего жизни, однако эта осиротела семья продолжает жить в сегодняшнем доме - таким образом устанавливается семантическое единство дом - комната - семь "я (род) [6, с. 5]. В сегодняшнем доме и семье живет прошлое, а, следовательно, и будущее, таким образом, дом приобретает в новелле Шторма признаков точки циркуляции циклического времени, вечного возвращения и повторения, с которого невозможно (или почти невозможно) вырваться - такой себе «энергетической оболочки» или «ментального тела» семьи Карстен. Между живыми и покойниками происходит постоянное психологическое диалог, даже соперничество; таким образом, портрет как бы фиксирует взгляд на собственную жизнь со стороны, с прошлого глазами предыдущих поколений. Следовательно, портрет, как один из весомых составляющих собственно Штормовской лейтмотивнои системы дома можно не только созерцать вместе с главным героем, но и читать как «хронику родословной Карстен» - таким своеобразным способом в произведениях писателя оприявнюеться концепция «текстуального тела», согласно которой текст и тело выступаюткатегориями, между которыми можно поставить знак равенства.

Кроме семантической связи с концептом дома автор наделяет портрет также функцией иконы, поскольку именно к нему, как показывает приведенный выше отрывок из произведения, обращается Карстен в трудные минуты своей жизни с целью укрепить дух и веру. Таким образом, выбирая направление внутреннего развития в своих новеллах, Шторм подчеркивает чрезвычайную важность таких факторов, как сила семейной памяти и традиций [6, с. 5]. В этом смысле можно говорить об имеющейся у Шторма противоречивую дихотомного позицию: писатель обрекает на гибель тех своих героев, которые совсем не связаны с традицией семьи; одновременно весь ход развития новеллистической повествования позволяет утверждать, что и пребывание в замкнутом, циклическом пространстве также может обернуться для персонажа на гибель, поэтому автор видит выход из сложившейся ситуации в переходе на иную степень сознания и бытия, и, как следствие, в поиске новых отношений с действительностью с учетом прошлого опыта, чего и требует собственно от личности ритуал перехода, также имеется во многих новеллах Т. Шторма.ЛИТЕРАТУРА

Баакст Йоост ван. Дом как утопия в русской литературе // Русские утопии. - СПб., 1995. - С. 136-153.

Башляра Г. Вода и грезы. Опыт в воображении материи. - М .: Изд-во гуманитарной литературы, 1998.

Брандис Е.П. Предисловие в кн .: Т. Шторм. Новеллы. - М., 1965. - Т. 1.

Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени // Иностранная литература. - 1996. - № 9. -

Загрузка...

Страницы: 1 2