Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 82-31

УДК 82-31.09

Сизоненко Наталия Анатольевна, Киевский национальный лингвистический университет, старший преподаватель кафедры английского языка Экономико-правового института.

ОБРАЗ ТЕЛА В историографической

металитературы

В статье анализируются соматические модели, актуализируются в постмодернистских исторических романах, посвященных эпохи Ренессанса и викторианства. Телесность как категория культуры начала осмысливаться только в ХХ в. и стала объектом многих интердисциплинарных студий. Целью статьи является попытка исследовать, как дискурс телесности функционирует в историографической металитературы. Предметом является четыре романа британских прозаиков конца ХХ в .: «Дэн Лено и Голем из Лаймхаус» (1994) П. Акройда, «Морфо Евгения» (1992) А. Байетт, «Какого пола вишня?» (1989) Дж. Уинтерсон и «Реставрация» Р. Тримейн (1991).

The article analyzes corporeal models actualized in postmodern historical novels about Renaissance and Victorian epochs. Corporeality as a category of culture was comprehended only in the XX-th century and became the object of many interdistiplanary studies. The aim of the article is to show how the somatic code functions in historiographic metafiction. The paper centers on four novels by British writers of late XX-th century: «Dan Leno and the Limehouse Golem» (1994) by P. Ackroyd, «Morpho Eugenia» (1992) by A.S. Byatt, «Sexing the Cherry» (1989) by J. Winterson and «Restoration: a Novel of 17-th ВЕП ^ ю England» (1991) by R. Tremain.У времена кризиса новочасних эпистемологических основ рациональные методы исследования прошлого, как- то документы, материальные артефакты и т.д., постепенно отходят на второй план, и набирает влияния изучения истории посредством исследования тех пластов, выпали из круга рациоцентричного видения. В историографической металитературы эта тенденция художественно оформилась в виде активного развертывания телесного дискурса. Как отмечают исследователи телесности, ее границы не совпадают собственно с телом человеки: «Включая его (тело - Н.С.) в себя, как будто в качестве своего ядра, телесность человека охватывает больше пространства ... В указанный пространство включено явления сознания - это традиции, предубеждения, планы, пожелания, потребности и т. д. [5, с. 7] ». При этом культурное значение тела и телесных практик - исторически переменная величина, зависящая от онтологических и эпистемологических основ той или иной эпохи.

В эпоху Возрождения происходит «реабилитация» плоти, гротескная телесность набирает положительного, жизнеутверждающие звучание. Но постепенно на первый план выходит канон индивидуального, завершенного, замкнутого в себе тела, основные функции которого, как то сексуальность, болезни, смерть, рождение, существовали за пределами официально признанной телесной природы человека (см. Концепцию М. М. Бахтина). В квазиисторические романах, посвященных эпохе позднего Возрождения, встречаемся как с гротескным телом, так и с новым, классическим, какое именно тогда постепенно приобретало каноничности. Создавая фикционального образ той эпохи, писатели постмодернисты часто выдвигают на первый план именно гротескный вариант телесности. В ходе изображение гротескного тела основное внимание обращается на анатомо-физиологические детали, представленные пародийно, преувеличены с ударением на «неприличных» частях и функциях. Такова собачниц из романа Дж. Уинтерсон «Какого пола вишня?», Описана приемным сыном Иордана: «Она вытащила меня из воды, привязала между своей груди, соски на которых выпирали, как будто орехи [11, с. 10] », подана в автохарактеристици протагонисткы:« Насколько я гадкая? Мой нос плоский, брови очень густые. У меня несколько зубов, и те плохие, черные и поломаны. В детстве у меня была оспа, и следы от нее на лице словно пещеры, в которых может поместится муха. ... Когда Иордан был маленьким, я сажала его на ладонь, как щенка, поднимала к лицу и позволяла получать мух из моих шрамов [11, с. 24-25] »(открытое тело в концепции М. М. Бахтина). Тело основного героя и рассказчика в «Реставрации» Р. Тримейн тоже есть частково гротескным: «Посмотрите на меня. Когда я не ношу парик, то кажется, что своим видом выражаю презрение к чистоте. Мои волосы (то, что от него осталось) песочного цвета и торчит, словно щетина на кабану; мои уши разного размера; лоб рябое ... У меня большой живот, весь в веснушках ... [10, с. 3] ».

Учитывая то, что винтерсонивська собачниц самом деле существует только в мечтах о прошлом безымянной протагонисткы плоскости современности, гротескная телесная форма, в которой видит себя образованная женщина-химик конца ХХ в., Заслуживает внимания. Акцентуации телесной формы легко объяснить - благодаря своим гигантским размерам, наша современница в ипостаси гротескной собачниц могла служить правосудия в прошлом и представить возможность этого в настоящем. Гнев по поводу экологического дисбаланса высвобождает современную собачниц-химика от ограничений, наложенных на нее культурными и общественными рамками: «Когда я избавилась от лишнего веса, то оказалось что-то странное: вес остался в моем разуму. У меня было второе я, которое было огромным и мощным ... Она (женщина - Н.С.) была моей святой, той, которую я звала, когда проскальзывала через щели в полу или когда медленно таяла на улице. Когда я ее звала, мои мышцы набухали, а хохот клокотал в горле [11, с. 125] ».

Однако мы можем наблюдать и уход от гротесковости. Согласно М. Бахтиным, из всех черт человеческого лица существенную роль играют только рот и нос, причем последний в качестве заменителя фаллосу [1, с. 351]. Нос Меривел (роман «Реставрация») не выпирает: «... я не доволен моим плоским носом [10, с. 4] »или« ... мой нос очень плоский, будто меня ударили при рождении, и, конечно же, моя парик не может замаскировать его, как бы низко я ии не носил [там же, с. 3] ». Лишив Меривел этой выпуклой части тела, автор тем самым подчеркивает неудачи, преследующие протагониста в его отношениях с женщинами.

В романе Дж. Уинтерсон «Какого пола вишня?» Сохраняется рельеф гротескного тела, однако происхося трансформация в гендерном плане: выступает не нес как символ фаллоса, мужского начала, а те части тела, которые выступают у женщин - соски размером с орех, клитор размером с апельсин. Здоровенный живот как символ плодовитости НЕ подчеркивается ни разу, поскольку собачниц не может иметь детей. Кроме гендерных изменений в романе переосмысливается и стереотипное историческое восприятие пуритан как ненавистников плоти - автор наделяет их выпуклым, ярко просматривается на лице носом: «... на него можно повесить шляпу [11, с. 26] »и усиливает ассоциации сценами публичного дома с участием круглоголовых.

Новый канон телесности, характерный, по Бахтину, для последних четырех веков, в определенной степени олицетворено в фигуре Иордана. Это - «... полностью готово, завершено, строго отграничено, замкнутый, показано снаружи, не смешно и индивидуально-выразительное тело [1, с. 355] ». Сексуальное влечение, рождение, смерть, как и изображение половых органов, живота и т.д. не играют в его описании решающей роли. Собачниц выловила его из Темзы младенцем и назвала за рекой, в которой принимал крещение Христос. Таким именем Дж. Уинтерсон бы лишает Иордана всякой телесности, намекая на его божью облик. Читателю не показывают, как растет Иордан, лишь вскользь упоминается: «когда он был маленьким», «когда он был мальчиком [11, с. 64] ». Во время болезни Иордана обычно словесно раскованная собачниц вспоминает только лихорадку, описывает общее состояние, избегая прямых ссылок на больное тело.

События «Реставрации» Р. Тримейн погружают читателя во времена, давшие название романа - II половина XVII в. Отдавая дань традициям эпохи, автор сохранила элементы гротескности при описании образа главного героя, делая акцент не только на теле, но и на одежде как элементе телесности. К.П. Эстес считает: «В архетипический психологии одежду олицетворяет внешнюю присутствие. Это маска, которую человек показывает миру. Спрятав душу под удачным маскарадом, и женщины, и мужчины могут представлять миру почти совершенную персону, почти совершенный фасад[8, с. 55] ».

Из-за перенасыщения текста яркими цветами, которые сопровождают изображение Меривела- шута, создается эффект карнавальности. Для его усиления автор подает сцены пиршеств. Апофеоз карнавальности наступает в день свадьбы Меривел с любовницей короля: яркие наряды, пир, п пьяные гости, все - от придворных к крестьянам. «Я с нетерпением ждал, когда оденусь в мой свадебная одежда ...: прекрасная белая шелковая рубашка, пурпурный пояс, желтые в белую полоску бриджи, белые чулки, башмаки багрового цвета, с золотыми пряжками, черный парчовый камзол, пурпурный с черным шляпа с таким роскошным плюмажем, что издалека казалось, будто на голове у меня трьохщогловий корабль [10, с. 22].

Можно ли с уверенностью определить момент перерождения карнавальности на маскараднисть - брачная ночь, когда король занял место главного героя, а последний быстро переодевался в смежной комнате: «Я надел маску. Она еще сильнее приплюснула мой нос, а прорези для глаз были такими маленькими, что я чувствовал себя, как лошадь в узде ... я на минутку пожалел о бриджи в желтую полоску и кричащий камзол. Они так точно выражали Меривелову суть [10, с. 30] ». Маску он одел, чтобы продолжать неузнанным пировать на собственной свадьбе. А. Гринштейн, сравнивая маску в карнавальной и маскарадные культурах, считает, что в первой она была олицетворением возможности изменения временного пребывания в другом образе, а в маскарадных «... становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана [ 3, с. 7] ».

В начале второй части романа цвета несколько притлумлюються и постепенно теряют свою яркость и кричущисть. Меривел не дает банкетов, ест один, он начал одеваться в костюмы преимущественно серого цвета, в доме тишина и покой. Такие приемы являются частью комплекса средств, с помощью которых автор показывает переход от карнавальности к сдержанности и аскетизма. Герой начинает работать в приюте для умалишенных. Вместе с его собственнойреставрацией происходит «реставрация» цветов, одежды: «... вот каким вы можете меня теперь увидеть: когда я работаю, на мне черные шерстяные брюки и черная шерстяная рубашка, от которой больно моим соскам. Поверх этого я надеваю кожаный фартук, очень тяжелый, длиной до колен [10, с. 203] ».

Карнавальность, ренессансная раскованность исчезли вместе с животом Меривел. Зато пришли аскетические молчаливые трапезы с молитвами, о которых до этого не упоминалось, больничный грязь, кровь, рвотные отходы. Телесность лишается какой-либо сексуальной коннотации, перед нами тело, представленное с медицинской точки зрения. Оно или больное - тело, которое надо лечить: откушен язык, раны на ягодицах, шрамы на лбу. Или же это мертвое тело, которое рассекают: «Для медицины референцией тела выступает труп. Иначе говоря, труп представляет собой идеальный, скрайним проявление тела в его отношения к системе медицины [2, с. 191] ». Очень часто, когда Меривел смотрит на живого человека, ему кажется, что он видит, как черви поедают его плоть после смерти. Для него, очевидно, человеческое тело сразу же означало конечный результат его существования.

В приюте для умалишенных он столкнулся с действительно мертвым телом, когда делал вскрытие трупа. НЕ черви, а мухи были первыми насекомыми над мертвым телом старухи. Во время «анатомической операции» Меривел пришло в голову: "Не впечатляет вас ужасная, но верная мысль, что у мужчин в этом мире и в настоящее время есть многое, что может служить эквивалентом денег, в то время, как женщины могут предложить только свое тело, и когда эта валюта растрачена, кем они бы ни были, они зависят от чьей-то милости [10, с. 258] ». Герой понимает, что тело, особенно женское, приобретает знаковой ценности, вовлекается в процесс, функционирования и стратегия которого, по мнению Бодрийяра, такие же, как в политической экономии [2, с. 167].

Полное перерождение ( «реставрация» тела как еще одна интерпретация названия романа) происходит, когда рассказчик замечает изменения своего тела: «Поскольку у меня не было жодногбольшие руки, ни одна женщина не должна иметь такие большие руки »или« такие рваные, в шрамах ». Когда она начинает выходить на сцену в театральном костюме, то надевает перчатки: «Я знала, какими странными выглядели мои руки, такие большие и покрытые шрамами, поэтому надела белые перчатки, для того чтобы подчеркнуть их размер. Я поднимала перед собой руки и говорила, вздыхая: «Посмотрите на эти гадкие хлопчатобумажные перчатки» [6, с. 105].

По мнению Ж. Бодрийяра, «обнаженность и неоголенисть становятся элементами структурной оппозиции и таким образом способствуют обозначение фетиша» [2, с. 168]. В качестве примера фетиша исследователь приводит чулок. В романе П. Акройда такой вещью, фетишем является рубашка повешенной Элизабет, ее перчатки, когда она выступала на сцене: надев свои руки, она определила их как эректильная, выделила из своего тела. Конечно, акт акцентуации рук можно рассматривать как проявление викторианской морали - крайней необходимости прикрыть голую кожу. Однако исходя из мнения Ж. Бодрийяра, что в фетишизме желание осуществляется через заклинания кастрации и влечения к смерти [2, с. 167], более вероятным объяснением постоянного подчеркивания рук протагонисткы есть намеки, что именно этими руками она убила больше десятка человек.

Посаженная в клетку (хотя бы и позолоченную) патриархальным обществом, викторианская женщина искала облегчения от своих страданий через наслаждение, найденную в наркотической зависимости, аномальных сексуальных желаниях и маниакальной одержимости. Протагонистка романа П. Акройда нашла это наслаждение в хладнокровном планировании убийства невинных людей. Проштудировав книги по хирургии, Элизабет достаточно «творчески» подошла к практической части. Жизнь для бывшей актрисы становится симулякром театра, где она разыгрывает эссе Т. Де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств». В своих попытках правильно - по медицинским законам - резать людей Элизабет напоминает мясника, которого Ж. Бодрийяр приводит в пример мастерства и совершенства в своем искусстве: «Это прекрасный образец анализа, его поразительнойоперациональности, если преодолеть целостный, субстан- ный, непрозрачный взгляд на объект ..., преодолеть анатомическую видение тела как целостной сооружения, которую можно чикрижиты, как бог на душу положит, сооружения, внешний вид которой сочетает в себе кости, мягкие мясо и внутренние органы ... »[2, с. 202-203].

Протагонистка романа преодолела этот тривиальный взгляд на человеческое тело. Показательно описание того, что она сделала с Соломоном Вейлом, еврейским ученым-каббалистом (в представленном ниже отрывке считаем необходимым при переводе сохранять мужской род глаголов, поскольку он является частью раздела «Дневник Джона Кри», согласно авторскому замыслу, якобы написанного человеком Элизабет): «Я получил деревянный молоток и, перед тем, как он закричал, ударил его. ... он еще не был мертвым; от крови его открытой раны намок старый ковер ... Я снял с него темный халат и хлопчатобумажное белье; у его кровати стояла миска с водой, и я почтительно вымыл его своей платком. Затем я достал нож и начал работать. Тело является настоящей «тарратиМи» со своими собственными территориями и континентами, своими реками волокон и океанами плоти ... Он еще был жив, и тяжело дышал, когда я его резал - я думаю, он дышал от удовольствия, что его дух поднимался с открытой формы »[6, с. 86]. Своеобразная география тела, о которой упоминается в романе, - это парафраз ренессансной идеи тождества и встречаем, например, у Дж. Донна в его элегии «Путь любви», где упоминаются щеки-полушария, нес- меридиан, мыс-подбородок и пролив между грудью [4, с. 47-49]. Однако маньячка травестуе эту идею, спаплюжуе ее из-за разрушения тела, а, следовательно, и самого мира.

На связь между проблемой боли и власти указывает американская исследовательница Е. Скерри: «Что помогает при переходе от абсолютного боли к фикции абсолютной власти, так это навязчивое, самоусвидомлене выставления посредника. На самом простом уровне этот посредник и является оружием »[9, с. 27]. Посредники - оружие или рана - в контексте пыток ассоциативно применяются для выражения боли. В романомолога Уильяма Адамсона и аристократки Евгении Алабастер. На протяжении большей части текста акцентируется «белье», «непорочность», «целомудрие» Евгении: «Тюль и тарлатана окружили ее непорочные белые плечи и грудь ... Простая нить белых жемчуга на белоснежной шее отличалась едва заметным мерцанием. Ее гордая обнаженность была неприкосновенной »[7, c. 6]. Адамсон сравнивает ее с белой лилией, с бабочкой Morpho Eugenia атласно-белого окраса. Когда же подчеркиваются другие, чувственные, черты внешности Евгении, такие как «влажный взгляд», «прозрачные голубые глаза», «розовый язык, который облизывает пухлые губы», то автор инкорпорирует эти элементы в текстовую ткань таким образом, чтобы акцентировать страх Уильяма « запятнать »,« испачкать »ее своими знаниями о телесной природе взаимоотношений мужчины и женщины, которые он получил в Бразилии:« ... он почувствовал, что его мысли загрязняют ее, что он слишком покрыт пятнами и грязью, чтобы думать о ней .. . »[7, c. 31]. Кульминация в процессе обожествляння невесты наступает

Загрузка...

Страницы: 1 2