Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.134.1-3.09Гунько Т. В.

КОНЦЕПЦИЯ БАРОККО ЕУЖЕНИ д'Орсэ И ЭСТЕТИКА ФОРМАЛИЗМА

Целью этой статьи является изучение влияния метода формального анализа Генриха Вельфлина на формирование концепции барокко Еужени д'Орсэ. В статье приведен сравнительный анализ основных понятий данных концепций. Особое внимание уделяется проблеме периодичности и реабилитации барокко.

Ключевые слова: барокко, классицизм, эон, историческая константа, формальный анализ, «реабилитация» барокко, периодичность, морфологические пары.

Целью данной статьи является изучение влияния метода формального анализа Генриха Вельфлина на формирование концепции барокко Эужены д'Орсэ. В статье приводится сравнительный анализ основных понятий данных концепций. Особенное внимание уделяется проблеме периодичности и реабилитации барокко.

Ключевые слова: барокко, классицизм, эон, историческая константа, формальный анализ, «реабилитация» барокко, периодичность, морфологические пары.

The aim of this article is to analyze the influence of Heinrich Wolfflin's method of formal analysis in the development of the baroque concept of Eugeni d'Ors. The comparative analysis of the main precepts of both theories is offered. Special attention is paid to periodicity problem and baroque rehabilitation.

Key words: baroque, classicism, aeon, historical constant, formal analysis, baroque «rehabilitation», periodicity, morphological pairs.Концепция барокко испанского писателя и философа Еужени д'Орсэ прошла долгий период становления, охватывающий первую четверть ХХ века. Формирование концепции происходило под влиянием теории и методов школы формализма, ярким представителем которой справедливо считается швейцарский теоретик истории искусства Генрих Вельфлин, наряду с такими выдающимися личностями как Адольф Гильдебрант, Бернард Беренсон, Алоиз Ригель.

Целью данной статьи является изучение влияния теории формального анализа и в частности работ Генриха Вельфлина на формиобременено апологией «почка - цветок - в" янення », откровенно преподносит первые два понятия и обесценивает последнее. Для Вельфлина »(классическое) искусство чиквеченто и (барочное) сеиченто равны в своих достоинствах. Барокко не представляет упадок или совершенствования классического искусства, оно - просто другое искусство »[1, с. 16]. Классическое искусство не является взлетом, а барочное падением, это не кривая, идет вверх, достигает высшей точки (классическое искусство), а затем стремительно падает вниз (барокко) - это две самые высокие точки развития искусства, равны в своей художественной ценности. Преимущества, мы предоставляем одном из них, является лишь проявлением нашего личного вкуса и не более.

Иначе говоря, в Вельфлина отношения между Ренессансом и Барокко построены на принципе равноправия и контраста, в основе которых лежит изменение художественного видения, причем это изменение не носит как положительного, так и отрицательного характера.

Аналогичными принципами пользуется и д'Орсэ, который противопоставляет Соны и залучуе их к непрерывного процесса противостояния и борьбы. Как уже было отмечено, стиль барокко в д'Орсэ не следует из классики и не следует ей, а «находится в постоянном противостоянии и контрасте» [6, с. 70].

Хотя объектом исследования в Вельфлина есть искусство нового времени, автор не возражает против переноса методов его анализа на весь исторический процесс, что значительно сближает его с д'Орсэ. Кстати, в данном случае речь идет не столько о универсализацию концепции, сколько о проблеме периодичности. Вельфлин изначально самоустраняется от исследования данной проблемы, заявляя, что «вопрос о степени приемлемости идеи периодичности развития не имеет никакого отношения к основным положениям этой книги» [1, ХХХ].

В 1922 году Вельфлин вновь пишет о перспективах применения его теории за пределами указанной эпохи и воспринимает подобное исследование как логическое продолжение его работы. «Следующей проблемой, которая еще только намечается, но не является разработанной в этом произведении, проблема периодичностии и непрерывности. Нет сомнения, что при углубленном изучении истории мы никогда не найдем двух абсолютно похожих моментов, но также несомненно, что внутри развития, рассматривается в своей целостности, можно выделить ряд замкнутых в себе эволюционных процессов, и линии развития в ходе этих периодов является в известной степени параллельными »[1, ХХХИХ]. Далее Вельфлин поднимает вопрос комплексного подхода к изучению данной проблематики, и хотя в его исследовании «проблема периодичности не играет никакой роли, но проблема это важная и не может быть трактована полностью в плоскости художественно-исторического исследования» [1, ХХХИХ].

Перспектива применения формального метода Вельфлина за рамками нового времени предоставляет возможность найти параллели между двумя концепциями, но в то же время подчеркивает значительные расхождения. Интересным кажется тот факт, как при разработке своего метода, так и оценивая перспективы его переноса на весь исторический процесс, Вельфлин не решается выйти за рамки западного искусства. Речь идет исключительно о различных западные стиле, каждый из которых «имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко» [1, с. 274]. Еужени д'Орсэ в своем стремлении к универсализму не ограничивается анализом западной цивилизации. Как уже было отмечено выше, феномен барокко в д 'Орса находит отражение как в западной, так и в восточной цивилизации. Разрабатывая родо-видовую классификацию барокко, д'Орсэ выделяет вид ВатоссИш ьы ^ сш - «Барокко буддийский», явление, хронологически является параллельным ВатоссИш готапие, и во многом обусловлено тесными контактами индийской и римской культур. Однако, справедливости ради, надо отметить, что среди двадцати двух видов барокко, выделенных д'Орсэ, это единственный пример обращения к восточной цивилизации.

С другой стороны полемическим остается понятие периодичности. Д'Орсэ обращает особое внимание на то, что в его концепции «не идет речь о ... подтверждение факта существования циклов, тех знаменитых гесога, что представлял себе Вико, ни о формулировке по.

Под изменением художественного вкуса в Вельфлина надо понимать изменение форм видения мира, а, соответственно, и художественного восприятия, происходит в рамках п пяти пар основных понятий: линейность - живописность, плоскостность - глубинность, замкнутость - открытость, множественность - единство , абсолютная - относительная ясность.

Переход от линейного восприятия и изображения к живописному Вельфлин связывает с постепенным обесценением линии и контура. «В одном случае ударение падает на грани вещей, в другом - явление расплывается в бесконечности» [1, с. 17]. Как только линия обесценивается, и контуры теряют четкость очертания, произведение приобретает тенденцию к динамичности. Живописный метод призван «создавать впечатление везде проникающего движения» [1, с. 22]. Таким образом, если четкие контуры и резкие очерченные формы классического искусства Возрождения образуют эффект недвижимости и статичности, живописное изображение барокко "предоставляет явлению характер такого-себе парения: форма начинает играть, (...) приобретает видимости устали струящегося и бесконечного движения» [1 , с. 23].

Вышеуказанная концепция находится в полном соответствии с основными положениями теории Еужени д'Орсэ. С одной стороны, в концепции д'Орсэ сущность барокко как эона отражают два таких явления как пантеизм и динамизм, где первое понятие вызывает последнее. Понятие «пантеизм» происходит в д'Орсэ от греческого бога Пана. «В самой сущности барокко является то языческое, сельское, полевое. Господин, бог полей, бог природы, возглавляет любое истинно барочное явление »[6, с. 82]. Пантеизм приводит тенденцию барокко к динамизму, потому что «движение является неотъемлемой 'емкой частью сущности природы; она сама по себе является движением »[6, с. 83].

По мнению д'Орсэ, динамизм присущий любому барокко творению художественного или интеллектуального характера, сущность барокко содержится в «призыва к движению, в его абсолютизации, узаконивании, канонизации» [6, с. 83]. Классический эон имеет тенденцию к статике, покоя, возвратности, отражающий его рациональный характер, в протилежнисво абсурдности и нерациональности барочной динамики.

Вельфлин мотивирует тенденцию барокко к движению как способ поиска красоты, в то время как классика пытается найти ее в сущим. Классика - это «родина« чистых »форм, и художник пытается воплотить в видимом образе совершенство вечно значимых пропорций» [1, с. 78]. В барокко «ценность законченности бытия чахнет и заменяется на трепетание жизни» [1, с. 79].

Тема жизни в противопоставлении вечности трактуется д 'Орсом как проблема выбора, которая встает перед всем существующим на земле. Необходимо выбрать между Жизнью и Вечностью и сжечь за собой мосты. По мнению д'Орсэ, каждый человек, страна, эпоха, школа, произведение делают свой выбор в манер Фауста Гете. «Барокко следует Фаусту, продает душу дьяволу, которым является никто иной как Пан» [6, с. 84].

Таким образом, пары понятий движение - ум, динамика - статика, жизнь - вечность находятся в д 'Орса в оппозиции и характеризуют противоположные типы восприятия действительности в той же мере, как линейность и живописность в Вельфлина определяют различные типы художественного видения. < / p>

С другой стороны, вельфлиновська пара линейность - живописность прекрасно соотносится с дьорсивською концепцией «форм, летят» и «форм, весят». Благодаря обесцениванию контура в барокко «образ летит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадают с заметной действительностью вещей» [1, с. 25].

Переход линейного восприятия в живописное предполагает переход от ощутимого до видимого образа, для Вельфлина представляет собой «наиболее радикальное изменение ориентации из всех, известных в истории искусства» [1, с. 25]. В д'Орсэ произведение искусства характеризуется с точки зрения его размещения в пространстве и смысловой нагрузки, которую он в себе несет. Если пространственная характеристика доминирует над содержательной - возникает нисходящая гравитационная тенденция, произведение относится к «форм, весят». Преимущество в художественном произведении экспрессивного элемента над пространственным пробуждает противоположную тенденцию, форма стремится вверх, возникаютмеженный в самом себе или выходящий за собственные пределы. В данном случае, считает Вельфлин, «мы имеем полное право говорить о противостоянии закона и свободы» [1, с. 157]. Переход от замкнутости к открытости приводит к появлению другой пары понятий «множественная единство - целостное единство». Замкнутый в самом себе классическое произведение представляет собой единство раздробленных конечных форм, а барокко использует собственную открытость и свободу как «целостное единство бесконечного потока» [1, с. 185]. «Если барокко - это гул голосов, то классицизм - это четкое и хорошо понятное речи» [1, с. 203]. В то время как Вельфлин говорит о множественности и целостность в рамках единства, д'Орсэ противопоставляет «единства» понятие «многополярность» или «разнонаправленность». Классический эон в д'Орсэ «подчинен силе, стремящейся единства» [6, с. 87]. Единство предполагает субординацию, порядок и иерархию, значительно отдаляет позицию д'Орсэ от Вельфлина, принципом единства у которого есть координация, а не субординация. Как для данной, так и для предыдущей пары следует считать более подходящей аналогию с д 'орсивською морфологической парой «конечность - бесконечность». Согласно позиции д'Орсэ, любой классическое произведение должен иметь законченный характер и четко обозначенные границы, что значительно упрощает его понимание и восприятие. Барокко, в противоположность, требует «слияние в единое целое и непереривности» [6, с. 87].

Последняя пара понятий «безусловная ясность - условная ясность» непосредственно связана с первой, так как именно от четкости линии зависит эффект абсолютной ясности изображения. Обесценивание линии является средством избежать ясности и сделать ее условной. Вельфлин вновь заставляет нас обращаться к теме статичности и динамичности, конечности и бесконечности форм. «Классическая ясность предусматривает изображения законченных, неподвижных форм, барочная неясность подает форму как нечто подвластно изменениям и становлению» [1, с. 261].

Несмотря на очевидное сходство обеих концепций, д'Орсэ считает, что «Вельфлин в своем плодотворно исследовании не вывел читких теоретических формул »[6, с. 70]. Для д'Орсэ барокко Вельфлина является лишь одним из многих возможных воплощений эона барокко, единичный случай с его концепции.

Однако, влияние теорий Вельфлина на формирование концепции д 'Орса более чем очевиден. «Работы Вельфлина по истории искусства послужили для меня стимулом», пишет д 'ОРС. Испанский литературовед Виктор Тапье принимает теорию Вельфлина за отправную точку концепции барокко Еужени д 'Орса. «Д'Орсэ является гениальным архитектором, сводит здание своей концепции на фундаменте, который был заложен Генрихом Вёльфлином и его« Основными понятиями истории искусств »[15, с. 123].

Подобную позицию разделяет испанский искусствовед Перес Санчес, для которого «двойственный характер эонов барокко и классики, представлен, как совершенно противоположное понимание жизни и искусства, есть не что иное, как детальный анализ Вельфлина, перенесен в более абстрактную плоскость, более яркий и наполненный другим культурным содержанием »[6, с. 11].

Научные труды. Том 124. Выпуск 111

Таким образом, принимая за отправную точку теории Генриха Вельфлина и по-своему подражая швейцарскому ученому, д'Орсэ выводит проблему классика-барокко на более высокий, обще философский уровень и не ограничивается анализом художественных форм. И классицизм, и барокко вне эпохи, которую исследует Вельфлин, аналогичны противостоянию и вечной борьбе эонов барокко и классицизма в д'Орсэ, где они являются элементами стабильности на фоне общей изменчивости, направляющими и лимитирующим исторические случайности и отражают различный тип реакции на жизнь . Перефразируя Вельфлина, д'Орсэ мог бы сказать, что «все развитие человеческой цивилизации подчинен понятием классицизма и барокко» .ЛИТЕРАТУРА

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств / Генрих Вельфлин. - Москва ; Ленинград, 1930. - 282 с.

D'Ors E. Goya. El vivir de Goya. El arte de Goya. Goya y lo goyesco a la luz de la historia de cultura / Eugenio d'Ors. - Madrid: Libertarias / Prodhufi, 1996. - 342 с.

D'Ors E. Glosari / Eugenio d'Ors. - Барселона: Эспаса Кальпе, 1973. - 336 стр.

Д'Орс Э. Лас-идеи и формы / Eugenio d'Ors. - Мадрид: Агилар, 1966. - 128 с.

D'Ors E. La ciencia de la cultura / Eugenio d'Ors. - Мадрид: Ediciones Rialp, 1964. - 168 p.

D'Ors E. Lo barocco / Eugenio d'Ors. - Мадрид: Редакционный Текнос, 2002. - 142 с.

D'Ors E. Teoria de los estilos. Заключение leida por Eugenio d'Ors en su recepciфn a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando / Eugenio d'Ors. - Мадрид: Ediciones Gredos, 1941. - 222 p.

D'Ors E. Tres horas en el museo del prado / Eugenio d'Ors. - Мадрид: Редакция Tecnos, 2004. - 338 стр.

Жарди Е. Эудженио д'Орс. Obra y vida / Энрик Джарди. - Барселона: Аяма С. А., 1967. - 390 с.

Хацфельд Х. Эстудиос собре эль Барроко / Хельмут Хацфельд. - Мадрид: Ediciones Gredos, 1964. - 268 стр.

Историческая справка. Epoca contemporдnea: 1914 1939 / Ред. Виктор Г. де ла Конча. - Барселона: Редакционная критика, 1984. - С. 432.

Macri O. La historiografia del barroco literario espanol / Oreste Macri. - Богота: Институт Каро и Куэрво, 1961. - 208 с.

Mercader L. Eugenio d'Ors del arte a la letra / Лаура Меркадер, Марти Перан, Николас Браво. - Мадрид: Espasa Calpe, 1997. - 132 p.

Suelto de Sдenz P. Eugenio d'Ors. Su mundo de valores esteticos / Пилар Суэльто де Шенц. - Мадрид: Редакция Плентифт, 1969. - 190 с.

Тапи В. Барроко и Класисизм / Виктор Тапи. - Мадрид: Cддтра, 1978. - 194 с.

Загрузка...