Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.111 «19» -31.09 Дж. Фаулз: 7.094Левицька О.С.ТЕКСТ / кинотекста: ОСОБЕННОСТИ АДАПТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Фаулз К игрового кино

В статье рассмотрены особенности адаптации "романов Джона Фаулза« Коллекционер »,« Маг »,« Женщина французского лейтенанта »к поэтике игрового кино. Осуществлен зовнишньоконтекстуальний сравнительный анализ художественных текс с их экранными воплощениями. Проанализированы особенности поэтики пространства-времени романов и киноверсий, а также выяснена роль контекста моделировании текста и кинотекста.

Ключевые слова: Дж. Фаулз, «Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», адаптация, художественное время, художественное пространство, текст, контекст, экранизация.

В статье рассмотрены особенности адаптации романов Джона Фаулза «Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта» к поэтике игрового кино. Осуществлен внешнеконтекстуальный сравнительный анализ художественных текстов с их экраннымы воплощения. Проанализированы особенности поэтики времени и пространства романов и киноверсий, а также обозначена роль контекста в моделировании текста и кинотекста.

Ключевые слова: Дж. Фаулз, «Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», адаптация, художественное время, художественное пространство, текст, контекст, экранизация.

The article deals with the peculiarities of John Fowles "novels adaptation (« The Collector »,« The Magus »,« The French Lieutenant's Woman ») to the poetics of the feature film.

A comparative outercontextual analysis of art texts and their screen personification has been done. The features of poetics of novels time-space and film pictures have been analysed, and also the role of context in text and film text modeling has been found out.

Key words: Jh. Fowles, The Collector, The Magus, The French Lieutenant's Woman, adaptation, art time, art space, text, context, screenplay.Поетика литературы и поэтика кино как различных художественных систем неоднократно становилась предметом сравных исследований. Эти два вида искусств имеют много общего, поэтому сопоставление их вполне закономерным, особенно когда речь идет об экранизации произведений художественной литературы.

Экранизация художественного произведения является своего рода визуальной интерпретацией литературного первоисточника, поэтому сравнительный метод литературного текста и кинотекста учитывая сюжет, поэтику, структуру, стиль повествования и т.д. чаще всего применяется при таких исследованиях и является актуальным сегодня.

Теоретические основы экранизаций литературных произведений обрабатываются в литературоведении, искусствоведении, культурологии уже давно. Среди знаковых работ, которые повлияли на теорию и методологию исследований, работы Ю. Тынянова, Ю. Лотмана,

М. Ямпольского, Дж. Блюстоуна, С. Эйзенштейна и других. В теоретических и практических исследованиях экранизаций широко рассматривались вопросы перевода на язык кино литературных произведений. Наиболее подходящим для проведения такого исследования является метод сопоставления оригинального литературного текста (литературного первоисточника) и его экранной версии (художественного фильма).

В исследовании мы опирались на теорию американского исследователя кино середины ХХ века Джорджа Блюстоуна, поскольку именно такая сравнительная методика текста и кино, основанная на исследовании оппозиционных дихотомических пар: повествовательное / изобразительное, внутреннее / внешнее время / пространство, наиболее соответствует методологии нашего исследования и теоретические работы Ролана Барта, которые предлагают структуралистский анализ текста в его применении к кинотекста.

В сравнительном анализе романов и их экранизаций мы также ссылаемся на размышления автора анализируемых романов и сценариев. Английский писатель Джон Фаулз, лучшие романы которого экранизированы в 1960-х и 1980-х годах, не только участвовал в написании сценариев, сам выступал сценаристом экранизаций собственных романов, активно следил за работой над кинолентами, он также интересовался киноискусством теоретически, сопоставлял его с словесным искусством. цим вопросом писатель посвятил много размышлений: разрозненные записи в «Дневниках», аналитические размышления в эссе разных лет и многочисленных интервью. Писатель высказывал тезис, что именно литература и кино являются родственными видами искусства, поскольку по своей природе является повествовательными, однако, замечает Дж. Фаулз, «у них есть и такие территории, на которые посторонним вход воспрещен: видовой ряд, ни одно слово не может передать & lt; ... & gt ;, а ряд словесный ни камера не сможет снять, и ни один актер никогда не сможет сказать »[9, с. 68].

Время интерес писателя киноискусством выпал на 1960-е годы, именно тогда, как утверждает Дж. Фаулз, у него начали формироваться «устойчивые» и «довольно своеобразные взгляды» на то, какова истинная сфера кино и какая сфера романа. Тогда же написаны три его романа «Коллекционер» (1963), «Маг» (1966) «Женщина французского лейтенанта» (1969), которые мы будем анализировать в статье в сопоставлены с их экранными версиями. «Экранизация книги, - сравнивает писатель, - равноценна публикации ее в виде роскошно иллюстрированного подарочного издания, но это не значит еще способности выразить себя на кинопленке» [9, с. 30].

1960-е гг. В Англии называют «эпохой экранизаций», именно тогда исследователи много писали о литературных первоисточника для экранизаций, «восстановили в правах» литературный оригинал. Словом, экранизация произведений художественной литературы в социо культурном пространстве Великобритании того времени была одним из факторов формирования новых взглядов на литературу, в частности, жанр романа. Писатель неоднократно объяснял, почему он взялся за написание романов. Приведем один из комментариев: «Дело в том, что в последние п пятьдесят лет роман вытесняется из жизни & lt; ... & gt ;. Обстоятельства навязывают нам вытеснения романа. Романисты не виноваты. В XVIII, как и в XIX столетии роман совсем недалеко - на один шаг - отошел от жизни. Однако с появлением кино, телевидения и звукозаписи он отступил уже на два шага. Роман теперь рассказывает о вещах и событиях, другие художественные формы описываютгораздо лучше. & Lt; ... & gt; Если роман имеет выжить, то в один прекрасный день ему придется сузить свои границы, описывая лишь то, что другие системы зафиксировать не могут. & Lt; ... & gt; Иными словами, взяться за написание романа в 1964 году означало постоянно каждым своим нервом чувствовать, что вмешиваешься в чужую территорию, в чужие владения, прежде всего - во владение кино »[9, с. 31]. «... Над романом сегодня нависла угроза превратиться в faute de mieux (то, что используется за неимением лучшего), - писал писатель в эссе того же года. - Все мы, не перешли порог сорока лет, пишем кинематографически; наше воображение, постоянно подпитывается кинофильмами, «снимает» эпизоды и сцены, и мы описываем то, что снято »[9, с. 30].

Российская исследовательница сценарных адаптаций и экранизаций Ю. Идлис, отмечает, что в последние десятилетия дискуссия о экранизации распадается на два направления. В рамках одного из них исследователи говорят о медийные (или «языковые») различия между литературой и кино: именно они в определенной степени ответственны за текст экранизации, ведь роль автора оказывается незначительной; экранизация, таким образом, выступает как один из вариантов бартивського текста, пишет сам себя, «складываясь» из диалога двух медиа. В рамках второго подхода больше внимания уделяется читательско-зрительном восприятию экранизации, которое также формирует авторскую интенцию сценариста-адаптатора [2].

Ключевые для нашего разговора 1960-е гг., Обозначены развитием структуралистских теорий и выходом в свет работ Р. Барта. Структуралистский анализ, предложенный французским критиком, лег в основу не только литературоведческих исследований, некоторые из которых имели определенную рецепцию и в теории экранизаций. В частности, сравнение литературного первоисточника и его экранизации базировалось на разработанном Р. Бартом учении о структурных элементах текста: «кардинальные функции», которые формируют сюжетный каркас, и «функции-катализаторы», которые заполняют повествовательный пространство и имеют значение лишь в той мере, в которой они коррелируют с ядром [1, с. 397]. Следовательно, речь идет о тех элементах (ядерные, кардинальные), которые формируют сюжетную канву, и те (катализаторные), вспомогательные, которые присущи сказового тексту. Не все элементы повествовательного дискурса имеют одинаковое значение, по Бартом, и не все переводятся на язык кинотекста.

В теоретико-сравнительном исследовании «Романы в кино» (1957) Дж. Блюстоун говорит об определенных непереводимы элементы литературного текста, которые не могут быть переведены на язык кинотекста, и наоборот, специфические киноелементы не могут быть переданы языком художественного произведения. В частности, исследователь обратил внимание на невозможность передачи отдельных текстов модернистской литературы, написанных в технике «потока сознания» [11]. Дж. Фаулз по этому поводу заметил: «Дело не в том, что речь изначально возникла на определение« изображение »того, что физически нельзя увидеть; эволюция романа, особенно в наше время, а тем более с момента возникновения структурализма и семиологии (то есть более точного знания о природе языка и художественного текста), все больше и больше связана с теми сторонами жизни и тем способом ощущения, которые никогда нельзя будет передать визуально »[9, с. 69].

Исследователь литературы и кино Ю. Лотман писал: «Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временных характеристик объ объекта к пространственно-временной природы модели во многом определяет и ии суть и ии познавательную ценность.

Познавательная ценность модели повышается в зависимости от свободы художника в выборе средств моделирования »[3, с. 48].

В сравнительном анализе текстов и экранизаций романов Дж. Фаулза нам, прежде всего, интересен способ, которым передано композиционную и пространственных организацию произведений, ведь именно она становилась «краеугольным камнем» в адаптации произведений писателя к игровому кино. Пространственных модель литературного произведения часто требует творческой работы сценариста и режиссера в переводе текста на визуальный ряд, ведь речь идет не только об изменении природы текста, но ио замене, или создание новой пространственных структуры. Такие трансформации текста в кинотекст, особенно текста модернистской и постмодернистской литературы, сопровождаются значительными изменениями литературной первоосновы.

интертекстуальная и контекстуальная природа романистики Джона Фаулза - еще одна предпосылка для анализа адаптации его текстов к специфике игрового кино. При переводе на язык кино романы Фаулза одновременно и теряли важные смысловые, композиционные основы, и приобретали то, о чем мечтал сам писатель, нельзя передать средствами словесного искусства.

Идея экранизации «Коллекционера» (1963) появилась еще до выхода книги в свет, когда литературные агенты читали рукопись романа и готовили книжное издание; еще за полгода до выхода книги киностудия «Коламбия Пикчерз» купила права на экранизацию первого романа Джона Фаулза.

«Коллекционер» уже тогда пророчили популярность, и не только в Великобритании. Том Мешлер, представитель издательства «Кейп», считал, что роман стоит выдать в Соединенных Штатах Америки, где у него есть шансы быть экранизированным а также поставленным на сцене. Джон Фаулз не отказался от экранизации, хотя осознавал насколько кино версия изменит его текст. Писатель много размышляет об этом в дневниковых записях и письмах. В одном из писем в ответ на возможность экранизации романа отец писателя заметил: «Что касается фильма, то ты должен быть готов к тому, что гиены растерзают всю твою конструкцию. На твоем месте я бы позволил им это сделать. Они знают свою работу »[8, с. 711]. И первый вариант сценария вызвал большое возмущение писателя - в «Дневнике» от 6 августа 1963 он сделал запись: «Сценарий, сделанный Джоном Коном, почти без исключения, так плох, что я читал его, не веря своим глазам. Изменения в сюжете, счастливое окончание и прочее - все это я готов принять. Но то, что вполне изменено характеры, до неузнаваемости смещены мотивацию их поступков, еще хуже - искажено все мои идеи,- я выдержать не могу. Не говоря уже о американизмы, вложенные в уста моих бедных персонажей-англичан »[8, с. 735]. Этот факт заставил Джона Фаулза стать соавтором сценарной адаптации романа. Писатель отмечал, что в работе над экранизацией, ему пришлось признать мастерство

Джона Кона в создании композиции, свою же демонстрировал в написании диалогов.

По «Дневников» Дж. Фаулза узнаем также об изменениях в романе, сделанные для экранизации. В частности, писатель отмечает, что фрагмент дневника девушки он вставил в рассказ «преступника» (в то место, где она впервые чувствует, что тяжело больна). Переписал с десяток страниц, на которых рассказ первоначально велась в настоящем, подав ее от имени героя в прошедшем времени; хотя в последнее предложение вставлен слово «сегодня», чтобы у читателя не возникло сомнений в том, что финал возвращает нас в настоящее время [8, с. 672].

По поводу соответствия временной организации романа и фильма, заметим еще один факт: действие романа происходит осенью - об этом свидетельствуют и отдельные датировки в рассказе Фредерика Клегг, который вспоминает, что переехал в приобретенный дом в конце августа, и даты, проставленные в дневнике Миранды Грей (октябрь-декабрь). Авторы экранной версии не придерживались определенной в романе времени года, хотя этот аспект для романов писателя имеет большое значение, а сместили события на более раннюю пору года - май-июнь (о чем свидетельствуют даты, обозначенные Мирандой на стене подвала). Такое смещение времени способствовало обогащению видеоряда: поскольку большинство событий происходят в замкнутом пространстве и ограничены домом и его подвалом, то изображение открытого пространства, природы, и в частности времени, соответствующий периоду охоты на бабочек, было мотивированным.

Анализируя текст романа и кинотекст, важно отметить, что при переводе романной повествования языком художественного фильма, потеряно контекстуальную природу произведения Дж. Фаулза. Роман «Коллекционер» построено в форме рассказа банковского служащего Фредерика Клегг и дневниковвых записей студентки-художницы Миранды Грей. Это позволило автору выстроить широкий контекст для основной сюжетной линии, который функционирует и на уровне ча сопросторовои организации романа, и в идейно-тематическом плане произведения.

В российской рецепции «Коллекционера» часто отмечают политической и социальном контексте романа [5; 6]. В частности Б. Парамонов акцентировал внимание на лейбористских взглядах Миранды, социалистических идеях, вложенных в ее уста, и назвал роман «метафизической притчей», в которой писатель «показал англичанина из низов в образе какого-то хтонического чудовища» [5].

В то же время Дж. Фаулз вспоминал, что Уильяма Веллера (режиссера фильма), как и всех американцев, раздражали его антироялистськи взгляды, которые он предлагал осветить в сценарии, поэтому его идеи были отклонены. Это частично объясняет отсутствие в киноленте ярко выраженных политических взглядов, хотя в определенной степени сохранено социальный контекст, имеющийся в романе. Б. Парамонов также утверждает, что в романе этот вопрос касается не социальных привилегия, кастовой строения общества, а является вопросом о красоте и культуру в новом демократическом обществе: «Могут новые люди не только создавать, но и чувствовать красоту, или их власть приведет к убийству культуры и красоты, и происходит в романе «Коллекционер» [5]?

В экранизации частично потеряно также важен для понимания идейной нагрузки романа художественный контекст. В романе он весомую роль: раскрывает образы главных героев, формирует общую культурную и социально-историческую картину и иллюстрирует мысли самого автора. Мысли Миранды о живописи, искусство, а через его призму - и о мире в целом, является важной составляющей романной повествования. В частности, один из аспектов противопоставление героев базируется именно на их отношении к искусству. Миранда пишет в дневнике: «Он (Клегг - О.Л.) слепой, слепой. Существо из другого мира. & Lt; ... & gt; Как же он мог понять магию и значимость искусства (не моего искусства, искусства вообще »[14, с. 141]. вычищен до блеска и вполне оторван от любых точек соприкосновения с книгой & lt; ... & gt ;. Его можно воспринимать не иначе, как голливудскую ленту ... »[8, с. 711].

Договоренности об экранизации второго за публикацией романа Дж. Фаулза «Маг» (1966) велись еще до премьеры «Коллекционера». Экранизировать роман предложила американская кинокомпания «ХХ век - Фокс» и, отметим, что именно американская круглосуточно этого романа имела значительный резонанс.

G.P. - мы оставляем инициалы на языке оригинала, так как не считаем возможным их перевести однозначно - возможны различные варианты перевода: 1) инициалы имени художника George Paston (Джордж Пестон) 2) G.P. - «general practitioner», словосочетание, которое приняла Миранда во время заболевания - общеупотребительное в английском языке аббревиатура для обозначения профессии «врач общей практики», «семейный врач» (терапевт, хирург). Для сравнения: автор русского перевода И. Бессмертная перевела G.P. как «частный врач», а имя героя - соответственно Чарлз Уэстон.

В «Магу» Дж. Фаулз выступил в роли адаптатора своего текста в сценарий фильма, оказалось довольно непросто, тяжелым психологически и физически, как раз он записывал в дневниках тех лет, писатель даже думал отказаться от написания сценария.

Роман «Маг» - один из самых сложных в творчестве Дж. Фаулза. Сложность романа в его мистичности и символике, которые не имеют однозначного толкования; в создании в тексте иллюзии, которая разрушается, как только читателю кажется, что он приблизился к разгадке; в игровых приемах, которые используют и Морис Кончис (Маг) по Николаса, и сам автор в отношении

Загрузка...

Страницы: 1 2