Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 82-3

УДК 82-3.09 «654»

Храброва Анна Николаевна, научный сотрудник лаборатории ренессансных студий Классического приватного университета г.. Запорожья.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВИЗИЯ телесности В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ: АКСИОЛОГИЯ, СЕМАНТИКА И ВЕДУЩИЕ МОДЕЛИ репрезентации

В статье рассмотрены ренессансной концепции телесности через призму тогдашних мировоззренческих представлений и культурных практик. Проанализированы принципиальные различия ренессансной концепции телесности от видений тела в предыдущие эпохи. Автор статьи показывает, что основными атрибутами телесности в эпоху Возрождения выступают чувственность и целесообразность. На материале всемирно артефактов Ренессанса, среди которых - полотна выдающихся художников (Тициан, Веронезе, Карраччи, Джорджоне, Тинторетто, Боттичелли) и поэтические произведения мастеров слова западноевропейского Возрождения (Ф. Петрарка, Л. Ариосто, П. Ронсар, В. Шекспир), выявлены основные модели репрезентации телесности на уровнях семантики и аксиологической функциональности.

In the article the Renaissance concept of corporality is observed through the prism of ideological notions and cultural practices of the age. The principal differences between the Renaissance concept of corporality and the body visions of the previous periods are under consideration. The author of the article proves that sensuality and practicability are the main corporality attributes of Renaissance. In the world-famous Renaissance works among which there are pictures by outstanding artists (Titian, Veronese, Carracci, Giorgione, Tintoretto, Boticceli) and verses of west-european poets (F. Petrarch, L. Ariosto, P. de Ronsard, W . Shakespeare) the principal models of corporality representation are pointed out on the levels of semantics and axiological functionality.В интеллектуально-духовном пространстве эпохи Возрождения, ключевым концептом которой выступает антропоцентризм, особое место занимала проблематика, связанная с самыми разнообразными проявлениями человеческой имманентности. природачеловека, ее физическая организация, особенности и функциональность ее тела - все это постепенно теряло ту негативную ауру, которая формировалась в течение Средневековья под влиянием христианской доктрины греховности плоти. Зато Ренессанс, актуализируя достижения античности, предложил новую видение телесности, которая нашла оригинальное художественное воплощение в искусстве. Выяснение ее специфики входит в проблематике современного междисциплинарного дискурса, о чем свидетельствуют труды известных культурологов (М. Фуко, Ж. Ле Гофф, Ж. Делюмо), философов (А. Лосев, Х. Ортега-и-Гассет, М. Эпштейн ), искусствоведов (Б. Виппер) и литературоведов (М. Бахтин, С. Павлычко, О. Забужко, В. Агеева, Н. Зборовская). Целью этой историко литературной разведки является выявление аксиологической окраски ключевых топосов, связанных с телесностью, анализ семантики и ведущих моделей ее художественной репрезентации.

Человеческое тело стало одной из основных тем искусства эпохи Возрождения, о чем свидетельствуют заинтересованность в то время проблемой «обнаженного акта» (термин Б. Виппера) [4, с. 15] и пропитаны эротизмом произведения художников и скульпторов того-Чассе. Художественные шедевры Ренессанса, как справедливо отмечает А. Лосев, «будто бы выпуклые, будто бы наступают на нас, будто бы ощутимо телесные» [8, с. 55]. Использование таких рационалистических приемов, как «изучение анатомической структуры человеческого тела», «установление объективных законов» в области воспроизведения натуры, «учение о идеально прекрасные пропорции и переноса их на архитектуру», создание «нового языка живописных форм» и др. [4, с. 11-45] позволило деятелям культуры эпохи Возрождения полностью охватить телесную действительность. Формирование «рудиментов перспективного построения пространства» (термин Б. Виппера) способствовало оформлению в нем тела. Предоставление последнем таким путем прочной основы и земного величия было значительным шагом к преодолению средневековой готической концепции, суть которой - в отсутствии какой-либо связи с реальным миром, стремлении вверх, непрерывном движении и игнорированиеи норм человеческого масштаба. Неудивительно, что для этого ренессансные художники и скульпторы находили поддержку в античном искусстве [см .: 4].

Телесный характер произведений этого искусства, объемность и ощутима в них «жажда натуральности» - все это в целом отвечало художественном мировосприятию ренессансной человека [см .: 4]. Литературные и художественные памятники Древней Греции и Рима, играли значительную роль в становлении культа тела, послужили для нее плодотворной почвой, на котором она смогла вырастить собственную культуру и воплотить в жизнь новые творческие идеи. Впрочем, как отмечает Б. Виппер, «пластическая концепция античности не могла полностью удовлетворить ренессансных художников, потому что ей не хватало очень важной предпосылки стиля Ренессанс - репрезентации пространства» [4, с. 119]. Кроме этого, в отличие от «вселенской реально-идеальной предметности» телесного макрокосма античности, «материальным субстратом» ренессансного мира выступало «естественное тело человека» [3, с. 76].

Концепция телесности Возрождения значительно отличалась и от средневекового понимания тела как «только тени, жалкой подобия вечного и сверхти- лесного мира» [8, с. 54]. По словам А. Лосева, ренессансный индивид «всматривался в человеческое тело как таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и метафизическая, были не столь важны как его самодостаточная эстетическая значимость, его мудрость, которая себя выражает артистично »[8, с. 54-55]. Размещение же тела на «реальной пространственной арене действия» [4, с. 120] обозначало своего рода победу жизнеутверждения человека и подъема земной красоты до уровня божественной.

Красота человека в эпоху Возрождения выступала неотъемлемой частью жизни и способствовала возобновлению культа прекрасного. Этим объясняется непрерывное стремление гуманистически настроенных художников и философов XV-XVI веков до репрезентации физического совершенства человека, раскрытие полноты человеческих чувств и силы земной любви: «Какое большое и какое замечательное достоинство людськогв тела ... Насколько благородная и совершенная душа человека »- торжественно говорил один из величайших поборников гуманистических идеалов Дж. Манетти в своем трактате« О достоинстве и превосходстве человека »[цит. по: 2, с. 780].

В среде скульпторов, художников и поэтов Ренессанса основой для воплощения идеала телесной красоты часто служил миф о Венере и Адониса. К сюжета и образов мифа обращались такие художники, как Тициан ( «Венера и Адонис», 1553-1554), Веронезе ( «Венера и Адонис», 1584), Карраччи ( «Венера, Адонис и Амур», д. 1595). Их картины пропитаны динамикой и отличаются реалистичностью, психологической утонченностью и богатым чувственным опытом. Они поражают и своей центростремительность, ведь все элементы композиции сконцентрированы вокруг одного главного момента: Венера, пылая от страсти, крепко держит Адониса в своих объятиях; она с нетерпением ожидает соответствующей реакции на свое страстная любовь.

Концентрируя внимание на изображении совершенного женского тела, Тициан посвятил целый ряд своих картин Венере. Среди них - «Праздник Венеры» (б. 1518), «Венера Урбинська» (б. 1538), «Венера с органистом и Амуром» (1548), «Венера перед зеркалом» (б. 1555), «Венера завязывает глаза Амуру »(б. 1565). Прекрасное обнаженное тело женщины в образе богини любви было также воспроизведено на полотнах Джорджоне ( «Венера спит», 1508-1510), Тинторетто ( «Венера, Вулкан и Марс», II пол. XVI в.), Боттичелли ( «Рождение Венеры», б. 1485) и др.

Тело Венеры, представлено ренессансными художниками как такое, что отмечается величественной строением и округлыми формами, имеет все необходимое для выполнения предназначенной ему функции материнства. Именно такое тело в эпоху Возрождения считали эталоном женской красоты. В противоположность Средним векам, что обозначались нивелированием половых различий и культивированием образа «женщины-подростка» - небольшого роста, субтильного, с едва заметной грудью, узкими бедрами и талией, в эпоху Возрождения предпочтение отдавалось широким бедрам, полным грудим, крепкой талии и толстым ягодицам [6, с. 76; 14, с. 120]. По наблюдению немецкого ученого Э. Фукса, «созерцание таких женщин придавало наивысшую радость, ведь владение ими предвещает мужчине глубокую наслаждение» [14, с. 124]. Довольно своеобразное объяснение такой оживленной заинтересованности в мужской среде женщинами с пышной фигурой предложил французский писатель-мемуарист П. Брантом: «... гораздо приятнее править высоким и красивым боевым конем, и последний дает всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча» [цит. по: 14, с. 124].

Самым драгоценным даром женского тела признавалась роскошная грудь. Немецкий Мейстерзингеры Г. Сакс, например, так воспевал красоту своей: «У нее белая шейка, под которой - персы, украшенные и испещренные голубыми жилками [Цит. за 14 с. 131]. Особого внимания заслуживали грудь женщины-матери, содержащих в себе животворный источник: «Вот почему, - писал Э. Фукс, - художники охотно изображали Марию, которая кормила своего ребенка. Вот почему также в XV и XVI веках колодца и фонтаны так часто сооружались в виде женщины, из груди которой брызжет вода. Она лучший символ жизни, рассыпается брызгами вокруг, символ вдохновения, питающий »[14, с. 137].

Красота женского тела была источником постоянного и глубокого вдохновения и для ренессансных поэтов. Возвеличивание Ф. Петраркой «незабываемого образа» [9, с. 144] Лауры принесло ему славу одного из величайших лириков европейской литературы. Каждая внешняя черта любимой изображалась итальянским гуманистом с несравнимой мастерством. Он бесконечно восхищался ее прекрасными глазами, ресницами, бровями, «золотом волос», отождествлял ее уста со «сокровищницей роз, мелодичных слов и редких жемчужин» [9, c. 166]. НЕ отделяя Лауру от замечательных творений природы, он «находил» ее то в зеленой траве, то в прозрачной воде, то в облаке, то в «душистых цветах, что кропили лепестками грудь и наряд блаженное» [9, c. 118]. Для подчеркивания исключительной красоты Лауры, поэт очень часто сравнивал ее со светом, використовуюючы при этом целый ряд метафор: «прекрасная мадонна льет свой свет» [9, с. 40], она «чистая, как лучезарное светило» [9, с. 111], ливни ее «золотых волос» сияют [9, с. 164], а «кристалл, светлее солнце», «затмили слезы двух светил» [9, с. 144]. Значительным шагом поэта в изображении женской красоты в ренессансном духе бесспорно будем считать представление о теле как часть природной монолитности. Однако приведенные выше тропы свидетельствуют о недостижимости этого тела, которое мыслилось эхом кришталь- ночистои души и, соответственно, идеалом неземной красоты.

Л. Ариосто воплотил идеал женской красоты в одной из героинь поэмы «Неистовый Роланд». При этом он как будто создал «нерукотворный памятник» ренессансной женщины с идеальными формами: «Шея ее белая, как снег, горло - как молоко ..., персы - широкие и пышные ... Подобно тому, как морские волны набегают и исчезают под лаской ветерка (зефира), так волнуются ее грудь ... Прекрасная рука заканчивается белой кистью, продолговатой и узкой, словно точеная из слоновой кости ... Маленькая, круглая, изящная ножка завершает чудесную, полную величия фигуру. Сквозь густую ткань вуали зорие ее пышная (роскошная) ангельская красота »[цит. по: 15, с. 15].

П "Пьер де Ронсар озарил навеки прекрасную Кассандру, свою« богиню »(ma Deesse), которую он уподоблял только« рожденному из пены »(l'escumiere fille), что Божественная плывет на морской раковины (qui ... passoit la mer portйe en sa coquille). Ведь невозможно, по его мнению, найти смертную женщину с такими глазами, улыбкой, лбом, движениями и походкой, как в Кассандры:

De femme humaine encore ne sont pas

Son ris, son front, ses gestes, ne ses pas

Ne de ses yeux l'une et l'autre estincelle [11, с. 98].

Наконец, сама «рожденная из пены» стала олицетворением женской ренессансной красоты в поэме В. Шекспира «Венера и Адонис». Венера, стремясь заинтересовать охотника, которого она безумно любит, отмечает безупречности каждой из частей своего тела,на відсутності навіть найнезначнішого дефекту:

«Ты не можешь видеть морщинку на лбу,

Мои глаза серые, яркие и быстрые в поворотах;

Моя красота, поскольку весна ежегодно растет,

Моя плоть мягкая и пухленькая, мой мозг горит; Моя гладкая влажная рука, если бы это была твоя рука, Будет ли твоя ладонь растворяться или, кажется, тает »

[12, с. 730].

Знайди хоч зморшку на моїм чолі!

У війі глянь - які ясні та жваві!

Моїй-бо вроді віківі в хвалі;

Ось тіло - ніжне, вогняне, легкаве!

Візьми рукою рученьку мою - Відчуєш, як я тану, розтаю '[16, с. 544].

Описючи свої зовнішні риси, Венера, покровителька всіх жінок, начебто висловлює всезагальне жіноче прагнення звільнитись від оков сексуальної цензури, усвідомити и відобразити у мові почуття радості від власов тіла й повернути собі свої, за влучним виразом Г. Сіксу («Сміх Медузи») «неохопні тілесні території» [цит. за: 1, с. 110].

Ідеальний взірець маскулінності в епоху Відродження - це чоловік з яскраво вираженими значимости статевої активності и запліднюючої сили [14, с. 120].

Шекспірівський Адоніс, цей «дивний витвір природи» («любопытное мастерство природы [12, с. 745]), не відноситься до ціїї категорії чоловіків, адже він перебуває у пуберантному віці. Про те, що мисливець є підлітком, свідчить, за словами богині, «пушок над губкою» («Нежная весна на твоей соблазнительной губе / Показывает тебя незрелой, ...») [16, с. 544; 12, с. 730]. Але це не заважає Венері віддати перевагу тому, хто ще «не муж» [16, с. 544], перед «аполлонами» и «геркулесами», статева зрілість яких поставала в уяві ренесансної жінки справжнім джерелом насолоди. Крім того, вона, тобто сама богиня кохання і краси, визнає його втричі вродливішим за неї («Thrice fairer than myself», таким образом, она началась, ... »[12, с. 727]), а кожне слово богині, кожний її рух видають нестерпне бажання заволодіти юним тілом та вдосталь насолодитися ним.

Домагаючись взаємного любви охотника, Венера стремится довести до его сознания убеждение в том, что каждая вещь в мире имеет свой смысл и подчиняется всеобщему закону обусловленности и гармонии в природе. Нарушение же мировой гармонии приводит к пагубным последствиям:

Torches are made to light, jewels to wear

Dainties to taste, fresh beauty for the use

Herbs for their smell, and sappy plants to bear;

Things growing to themselves are growth's abuse: Seeds spring from seeds and beauty breedeth beauty;

Thou wast begot; to get it is thy duty [12, с. 731].

Посвитач светит, красит самоцвет;

Мед - для вкуса, и для любви - красота

Зело - для запаха, для плода - цвет

Кто рос для себя - роста рос во вред. Зерно - от зерно, красота красотой. Сам рожденный, почему рода не дашь? [16, с. 545]

Вкладывая идею целесообразности телесной красоты в уста богини, В. Шекспир, по сути, акцентировал внимание на ренессансной по своему пафосу идеи сочетание приятного и полезного, поскольку спровоцировано красотой тела любви способствует продолжению человеческого рода. Именно это «основой всех основ», законом мудрости, без которого, как впоследствии скажет В. Шекспир в одиннадцатом сонете, «огонь жизни навек бы угас за шесть десятилетий» [16, с. 626-627].

Венера не только призывает Адониса к реализации самого назначения живого существа - оплодотворение и репродуцирования новой жизни, но и помогает ему избежать наказания, которое его ждет, потому что согласно представлениям эпохи Ренессанса, «тот, кто предотвращает рождению человека, в равной степени считается убийцей, как и тот, кто убивает »[17, с. 210]. Развивая эту мысль, шекспировского героиня говорит, что индивид, который противостоит процесса оплодотворения, заслуживает всемирное презрение (... the world will hold thee in disdain ...) [12, с. 745]. Тело же его она отождествляет с «всепоглощающей могилой, которая таит в себе потомство» (a swallowing grave, / Seeming to bury that posterity ...) [12, с. 745].

Последние строкии против запрета половых отношений, богиня вооружилась идеей реабилитации детородной функции как блага для ренессансного индивида. Она стремится доказать, что только из-за возобновления рода он сможет утвердить себя в будущем, а целесообразна красота и эротические практики выступать в этом необходимыми предпосылками

Upon the earth's increase why shouldst thou feed, Unless the earth with thy increase be fed? By law of nature thou art bound to breed, That thine may live when thou thyself art dead; And so, in spite of death, thou dost survive, In that thy likeness still is left alive [12, с. 731].

Растешь, кормишься с земли приплода, то дай ты и земли свой собственный плод. Себя продолжай - так велит природа, Пусть тебя переживет твой род.

Тогда ты и после смерти жить будешь, в образе в своей век пребудешь ... [16, с. 545].

Объясняя Адонису, что забота о своем потомстве является призывом всего живого, Венера напоминает Диотиму - героиню платоновского диалога «Пир». Эта женщина-мудрец, в которой Сократ нашел своего учителя, развивает мысль о восприятии процессов «зачатия и рождения как проявления бессмертного начала в смертном творении» и доводит философу, что каждое живое существо стремится «причаститься к тайнам вечности - и тело,

Загрузка...

Страницы: 1 2