Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК [82:78] +008 (4)

УДК [82:78] +008 (4)

Лупак Н.М., аспирантка кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения Тернопольского национального педагогического университета имени Владимира Гнатюка

Литературно-музыкальные контакты в зоне взаимодействия художественных языков разных искусств (феномен мазепиане)

В статье рассматривается бытования образа Мазепы в контексте европейской культуры и осмысления его сквозь призму дискурса синтеза искусств, в частности литературы и музыки.

The article investigates mode of life of Ivan Mazeppa's image in the context of European culture and its comprehension in the light of synthesis of arts, in particular literature and musicОдним из актуальных направлений литературной компаративистики является исследование взаимодействия литературы с другими видами искусства. Актуализирована теперь давняя тенденция привлекает ученых-теоретиков, искусствоведов, культурологов, литературных критиков - все приобщаются к дискуссии по проблемам интеграции искусств.

Каждая отрасль образотворення способна выполнять свои функции самостоятельно искусств, стремится максимально выявить и развить то, что составляет ее неповторимость и отличает среди всех, однако по-своему ограничена выразительными средствами, поэтому старается учитывать и использовать опыт смежных искусств и расширять собственные границы и возможности. В этом заключается суть процессов дифференциации и интеграции различных искусств, которые происходят в развитии художественной культуры и наблюдаются на всех этапах ее истории.

Исследователь интегративных аспектов взаимодействия искусств В. Тасалов определял основную черту этого процесса: "... единство нескольких видов искусств всегда опирается ... на некоторое" общий знаменатель "формы, то есть в своеобразный художественный интеграл от типологических принципов каждого из видов изобразительного искусства "[16: 21].

Интеграционный первень активизирует процессы взаимодействия и взаимопроникновения различных видов искусств и способствует органическом и эффективному восприятию шаровтуры.

А.В. Ванслов, обнаружив взаимодействия и взаимовлияния различных типов изобразительного искусства, назвал три группы синтеза, исторически сложившихся в искусстве. Это - синтез пластических искусств (архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного), синтез внутри зрительно динамических искусств (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк) и синтез отдельных пар искусств, связанных с словесностью: художественной литературы и изобразительного искусства ( иллюстрации к литературным текстам), словесности и музыки (песня, хор, гимн, романс, опера, оратория, кантата, реквием).

Большое внимание осмыслению процессов освоения эстетического пространства средствами вербального моделирования несловесных видов искусства уделял уже А. рысаков (монография "Прежде всего - музыка в слове»). Классифицируя терминологический аппарат, который обслуживает отдельные устоявшиеся виды искусства, автор указывал на универсальные категории, выраженные известными терминами, а также терминологические заимствования литературоведения по теории музыки (типа инструментовка, каденция, диссонанс и консонанс, симфония, контрапункт, мелодия регистр (эмоциональный), аккорд) или музыковедения по теории литературы (синтаксис музыкального языка, хореический мотив, ямбическая фраза, "психологический реализм" (Моцарта), драматургия, семантика, мотто и т.п.).

Дополняя типологическое схему межвидовых взаимоотношений, созданную исследователем К. Баршт, вариантом сочетаний "композитор - музыкальное произведение" (кроме вариантов "писатель - литературное произведение", "художник - произведение изобразительного искусства"), А. рысак обнаружил разнообразные контакты, которые возникают в зонах взаимодействия художественных языков литературно-словесного и музыкального искусств. Речь шла о

литературный портрет композитора (музыканта) в произведениях писателя;

"музыкальный портрет" литератора в произведениях композитора;

литературное описание музыкального произведения. "Перевод" музыки в словесную форму (ословлення, вербализация музыкальных впечатлений);

музыкальные иллюстрации литературных произведений. "Перевод" слова в музыкальное звучание;

музыка в творчости литератора, писатель как слушатель;

разножанровая литература (словесность) в творчестве композитора (музыканта) композитор (музыкант) как читатель;

музыкальность творчества писателя;

литературные произведения о музыке в творчестве музыканта (композитора);

музыкальное произведение, услышан литератором, приводит к личному знакомству его с композитором;

литературное произведение, прочитанный композитором, приводит к личному знакомству с писателем (автором этого произведения);

музыкальная "иллюстрация" писателем своего литературного произведения;

литературное произведение композитора по мотивам созданной им музыки;

писатель создает музыкальное произведение о композиторе;

композитор создает литературное произведение о писателе;

писатель обращается к музыкальному творчеству как этапа работы над своим литературным произведением;

композитор делает литературные наброски в период подготовки к написанию музыкального произведения.

Обобщая наблюдения и рассуждения исследователей, которые интересовались проблемами синтеза литературы и музыки, А. рысак представляет выводы, что музыка для писателей становится

одним из основных творческих импульсов;

объектом для словесного (стихотворного и прозаического) перевода;

структурным компонентом стилевой манеры художника;

образным эквивалентом тончайших движений человеческой души;

символом, знаком высшей степени совершенства;

широкой базой пространных ассоциаций, способных погрузить реципиента в историческую атмосферу определенной эпохи;

отражением, кардиограммой эстетических вкусов художника;

источником созидания "комплексной", полиа- спектнои звукозображальнои метафористикы;

основой сближения зрительных и слуховых образов;

особой эстетической доминантой художественного текста, источником взаимодействия лексических компонентов [14; 90].

Исследователи справедливо считают, что "национальный ренессанс, который находится в Украине, как и другие народы современного мира, актуализирует нестандартное понимание истооривняннямы: безумного галопа под молниями в атмосфере северного сияния, на фоне бушующего моря; вторая - ритмомелодикой поэмы, написанной четким и чеканным четырёхстопным ямбом, стремительной сменой образов и картин, бурной динамикой (от гг до I).

Французские романтики - поэты, критики, художники, музыканты - в 20-х гг. XIX в. традиционно собирались с целью культурно интеллектуального обмена мнениями в Тулузе, Руа- нет, Париже. Одним из таких художественных центров был дом В. Гюго, в котором дискутировали Л. Буланже, Ш. Сент-Бев, Т. Готье, Э. Тьерри, Э. Делакруа, П. Борель, А. Дюма, Г. Берлиоз, Ф. Лист и др. по проблемам взаимодействия различных видов искусств, в частности поэзии, музыки, живописи. Это была своеобразная зона контактов, мастерская, где творилась и утверждалась французский романтическая школа. Художники часто искали в литературном произведении такие эпизоды, которые выражали его пафос, основную идею, которая способна была бы реализоваться в различных художественных формах. Поэма Байрона и была удобным материалом для этого. Она "дышала" новизной, возникали соответствующие образные ассоциации: степной ветер, шум орлов, безудержный галоп лошади. Французские романтики особенно интересовались лошадьми, темой, которая была укоренена в сознании европейцев, имела мистическое и даже сакральное значение. Кстати, ейдетично- семантическую нагрузку ритма конского развития пронизывает весь массив европейской литературы и музыки. Этот образ, как отмечает С. Крымский, с большой художественной выразительностью раскрывается в симфонической поэме Ф. Листа и в ее фортепианном варианте, а также в симфонической поэме С. Франка "Заклятый охотник", драматизируется в балладе Ф. Шуберта "Лесной царь", "Сечи при Керженце» М. Римского Корсакова и других произведениях. Просматривая работы художника Т. Жерико, можно увидеть ряд картин с изображением лошадей. Внимание сосредоточено на их красоте, сильных мышцах, упругости тела. Создается впечатление, что лошадь восстает против всего, высвобождается из всего, что его связывает, - упряжи, стремян, седла и всадника. дляфранцузов такой конь стал аналогом художника, который чувствовал себя так же, поэтому образ Мазепы (как ни парадоксально) дополнял тему лошади во французских художников-романтиков. В 1823 году появилась первая работа Т. Жерико "Мазепа", которая является иллюстрацией строк из поэмы Байрона в ХУИИ разделе ( "Напряг жили слабых ног и побрел ... Еще только волна - Он хрипло, глухо заржал, вздрогнул ... и на землю упал ... Он тяжело дышал и лежал, глазами как сквозь стекло смотрел, Весь в мыле - и не дрожал ... Так и путь его закончился, что первый и последний был! »- перев. с англ. Д . Загул).

Во второй картине больше, чем в предыдущей, передано отчаяние и боль. Наверное, Жерико помнил строку из произведения Байрона "умирающий на умершем", когда писал картину и чувствовал собственные страдания и неизбежность судьбы. Поэтому текст Байрона «Мазепа» впервые набрал другой художественной формы - живописной.

Тоска по умершему художником (Жерико) и любовь к поэзии Байрона вдохновила Э. Делакруа создать собственную живописную версию. Художник пытался отразить сильную борьбу человека, попытку совместить животную ярость с человеческой. Делакруа восхищался произведениями Байрона, которые читал на языке оригинала, а также музыкой композитора Берлиоза, который использовал сюжеты литературных произведений во многих своих программных музыкальных произведениях. Казалось бы, что Берлиоз и

Делакруа одинаково реагировали на литературу, часто их высказывания были подобными, хотя один выражал свое видение литературной темы в музыкальных произведениях, а другой - в картинах. По сути, художники трансформировали литературные тексты другими средствами - клали на ноты или изображали образы на холсте и так, говоря языком семиотиков, "перекодовувалы" чужие произведения, выражая собственные душевные переживания.

Мифологический элемент приобретал развития в поэме В. Гюго "Мазепа", написанной под влиянием произведения Байрона. И хотя поэмы обоих художников имеют много фабульно-сюжетных соответствий, это - произведения различного содержания и стиля. Байроновский сюжет у В. Гюго трансформируется и переводится в живописный план."Если у английского поэта герой рассказывает сам, что придает поэме характера лирической исповеди, то у Гюго резко меняется тип нарации, рассказ ведется в имперсональный эпико-описательном ключе, а герой превращается в постоянный компонент ряда роскошных живописных кадров» [13: 46]. Художественное воображение В. Гюго в значительной мере питалась работами Л. Буланже, в частности картиной «Смерть Мазепы" (1827), ставшей символом триумфа романтизма во Франции. Живописное произведение Л. Буланже воспринимался как литературный: история преступления, наказания, осуждения и казнь очевидны с первого взгляда. Свою поэму "Мазепа" В. Гюго и посвятил Л. Буланже.

Под впечатлением от музыкальных произведений Г. Берлиоза, картин Э. Делакруа, поэмы В. Гюго "Мазепа" появляется удачная попытка передать муки и триумф Мазепы с помощью средств музыки у венгерского композитора Ф. Листа. В 1851 году появляется симфоническая поэма № 6 "Мазепа" как символ человеческого духа, извечного стремления к свободе, к безудержному движения вперед. Музыковеды А. Асафьев, Г. Крауклис отмечают, что удачно выбранная тема передавала силу духа человека до сих пор звучит мощно, широко. Ф. Лист названием произведения направил ассоциации слушателей на определенную фигуру и восхвалял личность гетмана. Поэма завершается мажорным звучанием, созвучно с тональностью поэмы В. Гюго.

Музыкальным эквивалентом байроновским поэмы является произведение "Мазепа" мастера немецкой вокально инструментальной баллады Карла Леве. Василий Витвицкий (США), сравнивая симфоническую поэму Ф. Листа и инструментальное произведение К. Леве, указывает на совместимость, сходство, которое существует между этими музыкальными версиями литературной темы, хотя первый писал по стихотворению В. Гюго, а второй - по поэме Д. Байрона. Как отмечает исследователь, в центре внимания немецкого композитора также знаменитое безумное мчання Мазепы, привязанного к дикой лошади. Иллюстрация этой гонки является главной музыкальной мыслью, которая в течение произведения вроде формы рондо повторяется несколько раз в минорной тональности (g moll), причем один раз выступает в вдноименний мажорной (G dur), предсказывая счастливый конец. Между тем бег продолжается, силы лошади и всадника исчерпываются, оба обессиленные падают ... Наступает спасение. Композитор передает его интересно. В противоположность движению, который длился непрерывно, здесь в течение 23-х тактов - спокойные, долго Выдерживаемое аккорды. Есть громкого бравурного окончания, как это обычно бывает, наоборот - динамика приглушенный с замечаниями "еспресиво".

С точки зрения мелодии произведение Листа богаче. Его фактура шире развита и оригинальная. Слушая, можно почувствовать разницу в подходе к сюжету обоих композиторов. К. Леве как "иллюстрирует" и передает музыкой упомянутую историю, скорее как объективный рассказчик. Лист переживает ее внутрь.

Когда мы говорим, что литературное произведение вдохновляет на творчество художника или композитора, то имеем в виду, что их воображение находит тему в других художественных формах, и это служит средством проявления чувств и идей художника.

Широкий спектр интерпретаций мифа о Мазепе ярко иллюстрирует интерес и обращения к украинской тематике художников разных стран, стремились воссоздать художественными средствами картины природы, бытовые сцены, богатства фольклора, страницы истории и интересную и неординарную личность украинского гетмана. Об этом свидетельствует масштабный объем мазепиане, создаваемой в течение XIX-XX веков. Мифологизация Мазепы, заложенная Байроном, начала неоднозначные и неоднотипных интерпретации, которые выходили за пределы одной национальной культуры и приобретали новые осмысления в рамках другой. Мазепа в конце концов стал одним из известных "вечных" мифологических образов мировой литературы литературного происхождения.

В противоположность западноевропейским авторам, перепевали романтическое приключение Мазепы, художники стран Восточной Европы (Украины, России, Польши) сосредоточивали внимание на политических акциях гетмана. "В их произведениях фигура Мазепы также подвергалась мифологизации, но специфического характера и направленности. Это была преимущественно политическая мифологизация, тесно связана с определенными политическими ирамой Ю. Словацкого балет "Мазепа", который был поставлен в 1958 году. На сюжет из украинской истории по мотивам поэмы Ю. Словацкого были созданы две оперы под названием "Мазепа". Одна из них принадлежит польскому композитору, дирижеру, педагогу и музыкальному деятелю Адаму Минхе- Мейеру (1830-1904), а вторая - польском композитору, дирижеру и педагогу, ученику С. Монюшко, Генрику Ярецкого (1846-1918). И среди оперного жанра известной является опера П.И. Чайковского "Мазепа" (1883). Композитора привлекла личная драма героев, их чувства, сочетающиеся с драматическими ситуациями политической борьбы. Ценность оперы прежде всего в том, что Чайковский музыкальными средствами воспроизвел глубокие и тонкие человеческие чувства. Либретто, составленное В.П. Буренина по поэме А. Пушкина "Полтава", композитор существенно доработал согласно своим эстетическим взглядам и оперными предпочтениями. Преодолевая внутреннюю неприязнь к баталиям, поединков, войн, он долго работал над центральной оркестровой картиной оперы "Полтавская битва". Спалив первый вариант этой картины, композитор признался: "Никогда ещё так трудно мне не давалось какое-нибудь большое сочинение, как эта опера". Поэтому неудивительно, что опера названа именем главного героя "Мазепа", а основной акцент в произведении смещен с историко эпических и батальных сюжетов на психолого драматичны.

Композитор воспользовался принципом конфликтности, раскрывающий внутреннюю суть образа не только из-за столкновения с другими героями, но и обострив интонационную строение образа.

Сегодня для большинства из нас благодаря публикациям, которые начали появляться с 1990 года, стоит дилемма, кем был Мазепа для Украины. Только в конце ХХ века современные читатели смогли пережить и осмыслить трагические события последних лет правления заклейменного гетмана. Это произошло благодаря писательскому опыту Богдана Лепкого. Он первый в Украине подошел к раскрытию темы решительного выступления украинства за восстановление государственности, возглавляемого Мазепой, из патриотических и гуманистичних позиций. Первые попытки к реабилитации украинского гетмана оказались еще в его стихотворении "Мазепа" (1908 г.), Где объяснялись истинные причины разрыва гетмана с Петром I. Иван Мазепа стремился "Украина возбудить", обновить ее "жизнью государственным". Именно такая концепция и легла в основу эпопеи "Мазепа" ( "Мотря", "Не убивай", "Батурин", "Полтава", "Из-под Полтавы в Бендеры»).

Цикл романов Лепкого, появление эпопеи во времена празднования 1932 Украинский в Галичине и за рубежом трехсотлетия со дня рождения гетмана Мазепы привели всего по популяризации среди широкой общественности фигуры Мазепы и государственных идей великого гетмана. Таким образом, как автор "Мазепы", Богдан Липкий стал одним из ведущих идеологов мазе- пинства.

Учитывая социально-политические процессы в УССР 30-х годов ХХ века и популяризацию музыки П.И. Чайковского в мире, диаспорные авторы - известный историк, культурно-политический деятель Лонгин Цегельский и выпускник московской консерватории, позже балетмейстер- постановщик в США и Канаде Дмитрий Чутро - подготовили материал под первым названием "Либретто к опере Мазепа" (1933 г.), А 1959 название конкретизировали "Либретто к опере" Гетман Украины Иван Мазепа ".

Сравнительный анализ литературных текстов показывает, что и у Пушкина, и в Буренина- Чайковского, и в Лепкого, и в Чутро йЦегельсь- кого сохранено два мотива из жизни реального, исторического И.С. Мазепы:

отношения немолодого уже гетмана с Матреной Кочубеевной, расстройство по этому поводу Мазепы с ее родителями - Василием и Любовью Кочубеями;

переход Мазепы от Петра I на сторону шведского короля Карла XII и казнь Кочубея и Искры.

Понятно, что мотивация поведения лиц и художественных образов, которые имеют реальных прототипов в этих версиях - разные: однотипная идейно эстетическая оценка у Пушкина - Чайковского; противоположная и посутне созвучна с Лепким в Чутро и Цегельского.

Не затрагивая сейчас историософской концепции Богдана Лепкого и оценок ее художественноговоплощение, которые в принципе принимаем, обратим внимание на то текстовую процедуру, которую осуществили Чутро и Цегель- ский. Сопоставление партитуры Петра Чайковского с той, которую находим в изданиях 1933 (Филадельфия) и 1959 (Торонто), показало, что адаптатор прибегли к купюр в партитуре композитора, ничего не меняя в музыке, которую отобрали

Загрузка...

Страницы: 1 2