Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 821

УДК 821.111 (73) .09

Коваль М.Р., канд.филол.н., Доцент, зав. кафедры украинского и иностранных языков Львовского регионального института Национальной академии государственного управления при Президенте Украины

Память как полихронологична телефона зона в романе Т. Корагесана Бойла "Конец света"

На примере романа Т. Корагесана Бойла "Конец света" в статье анализируются модусы индивидуальной и коллективной памяти вашего компьютера в аспекте конструирования различных моделей исторического опыта и мнемонических нарративов. Памятник пять рассматривается как культурный конструкт, играет ключевую роль в создании идентичности индивида. Романный "ландшафт памяти вашего компьютера" характеризуется разнообразными мнемонических нарративов, что позволяет толковать памяти пять как полихронологичну контактную зону.

The paper explores modes of individual and collective memory in T. Coraghessan Boyle's novel World's End as the reflection of various patterns of historical experience and mnemonic narratives. Memory is viewed as a significant cultural construction that performs a key role in identity construction. "Landscapes of memory" in the novel comprise a range of mnemonic narratives, whereas the latter allows for the interpretation of memory as a polychronological contact zone.Памьять, история и идентичность принадлежат к едва ли не наиболее употребляемых в культурологии и литературоведении последних десятилетий понятий . Они ложились в основу разнообразных концепций и теорий, становились предметом научных дискуссий и спекуляций. И это не случайно, ведь, как справедливо отмечал в своей работе "Память, история, забвение» П. Рикер, ХХ век "особенно обременено памятью о насилии и страдания, и этот опыт трудно передать адекватно" [1, 9].

Роман Т. Корагесана Бойла "Конец света" ( "World's End") вышел в свет в 1987 году, когда в американской литературе на острие моды были антидогматичнисть и плюралистичность постмодернизма с его радикальной иронией, тяготением к множественности и игрового експериментувки, открытостью и амбивалентностью. И хотя историческая тематика в эти годы не потеряла своей привычной популярности - наоборот, подходы к ней Разнообразили, - привлечь внимание как критиков, так и читателей к произведению, написанному в традиционной реалистической манере, где исторический дискурс используется только как фон для эстетизации морально-этических и социально-культурных вопросов, казалось весьма проблематичным. Тем прикметнише, что именно "Конец света" в том же 1987 году был удостоен очень престижной в США фолкнеровские премии.

В одном из интервью накануне выхода романа в свет Т. Корагесан Бойл говорил о том, что это будет произведение о "the sins of the father, correspondences, the synchronicity of history, betrayal, turncoat-ism, and back- stabbing "[4, 248]. Не совсем понятно, что имеется в виду под "синхронностью истории", ведь писателя интересует собственно диахронный срез событий. Однако и синхрония, и цикличность, несомненно, имеют место на нарративном уровне, а также на уровне философского дискурса произведения. С другой стороны, роман "Конец света" хорошо вписывается и становится органичным продолжением традиции семейной саги в американской литературе ХХ века, прежде всего, с точки зрения персонализации восприятия истории через призму памяти. Предметом особого интереса в произведении является актуализация конфликта между коллективной и индивидуальной травматической памятью как важного фактора в создании идентичности.

С усилением внимания к проблеме идентичности и, не в последнюю очередь, ростом популярности идей антропологической школы, с конца 1970-х память, в частности, индивидуальная память, объясняется уже не только как психическое и психологическое феномены. Ее начинают интерпретировать как социально-культурный конструкт и связывают со сложными психологически-культурными аспектами поиска и самосознания идентичности в широком смысле этого понятия.

С другой стороны, нарация памяти - это реконструкция пережитого в нарративных пределах, определяемых физическим опытом, культурными модеБрант знал, что в 1949 году во время активизации анархистских и коммунистических движений Труман, его отец, предал своих друзей и стал сотрудничать с консервативно настроенными расистскими группами. Вместе с ними он организовал кровавое побоище накануне концерта чернокожего музыканта, Поля Робсона, а затем исчез без каких-либо объяснений, навсегда покинув трехлетнего мальчика и его мать. Т. Корагесана Бойла не слишком интересует политическая сторона семейной трагедии Ван Брант. В центре внимания - жизнь самого Вальтера, который уже во взрослом возрасте вдруг начинает осознавать необходимость выяснить для самого себя правдивость или ложность рассказов об отце.

Мозаичность исторического дискурса обусловлено разнообразием его составляющих. Среди них - условно исторический материал, инкорпорирован в канву повествования, рассказы непосредственных участников этих событий (среди них были приемные родители Вальтера, Герш и Лола Соловей, Депейстер Ван Варт и другие), а также бред и сновидения самого Вальтера. Из этих элементов творится запутанный диалог травматического индивидуальной и коллективной памяти, логики и морали отдельной личности и логики и морали социума. Т. Корагесан Бойл сохраняет полный нейтралитет позиции на- тора и избегает любой оценки этичности каждой из точек зрения. Такой подход только обостряет проблему селективности и социально-культурной детерминированности памяти, что является одним из ключевых в романе.

В нежелании принять версию событий, которая сохранилась в коллективной памяти жителей городка Питерскил, Вальтером двигают, прежде всего, сыновние чувства привязанности и любви, которые составляют суть его микромира: "A scum. His father was a scum. A man who'd sold out his friends and deserted his wife and son. Why fight it? That's what Walter was thinking when he looked up from the table and saw his father standing there by the stove ... Do not you believe it, Truman growled.

Lola did not see him, did not hear him. "Animals, Walter. They were animals. Filth. Nazis.»

Две стороны, сказал Уолтер, сказал отец. Две стороны в каждой истории.

Вдруг Уолтер отрезал ее. Вне птицы сидели неподвижно на деревьях, а бледно-желтые бабочки падали как конфетти через соборы солнечного света. Трумэн исчез. «У него была причина, - сказал Уолтер. «Никто не знает, что на самом деле произошло, верно? Никто точно не знает» [3; 97-98].

Не задовольняючись поясненнями трагічних подій 1949 року і причин зникнення Трумана і водночас не маючи можливості вибудовувати інші версії, персонаж намагається спілкуватися з батьком у снах і мареннях. Онтиризм є важливим маркером дієгези пам'яті в романі. Цели сфера буття, де-моє соціальних структур, регульова-ності та впорядкованості, тобто "соціальної рамки", але існує свобода думки, вибору й інтерпретацій [6; 23]. У снах і мареннях спогади Вальтера на певний час сегрегуються в асоціальном особистому просторі, де він має змогу звільнитися в обмежень колективної пам'яті, повністю віддавшись власному болю й уяві. Однак попри умовну свободу існування в світі сновидінь і марень, Вальтер так не знаешь у них відповідей на питання, що його турбують. Более того, каждый из них может быть взят из-под стражи, но он не может быть убит, но он не может быть убит. Особистий біль посилюється незнанням і нав'язливим відчуттям неартикульованого, чогось, що не піддається вербалізації. Те, що в дитинстві було просто відчуттям втрати й нерозуміння, у старшому віці трансформується в усвідомлений емоційний біль. Вальтер намагається вийти за його межі і позбутися травматичних спогадів через біль фізичний, який можна експлікувати. Т. Корагесан Бойл використовує в романі як фізичні, так і метафізичні витоки травматичної пам'яті персонажа. В результаты двора невесты вилків Вальтер стає калікою - йому ампутують ноги. Прикметно те, що аварії, в які вінныллпляє, - це буквалізоване зіткнення з історією: їты Вальтеру свою версию событий в 1949 году, Труман подвинулся к сыну так близко, как собирался перевязывать рану. Хотя образ раны так и не превращается в расширенную метафору, его использование в контексте поисков и страданий персонажа очень кстати.

Труман показал сыну свое исследование по истории Питерскила. Ван Бранта всегда были предателями, а потому он не осуждает себя за то, что случилось два десятка лет назад. Труман принимает параллелизм и повторяемость истории как закономерность. Истоки проблемы измены уходят своими корнями того времени, когда тремя веками ранее Вальтер Ван Брант-старший предал тех, кого спровоцировал на бунт против местного землевладельца Ван Варта. И хотя тогда измена основана на благородном желании спасти от голодной смерти свою семью, она стала позже толковаться Трумана как своеобразный генетический вирус, поразивший следующие поколения семьи. Измена импликуется в модусе семейной памяти, а ее полихронологизм находит свое выражение в иррациональном фатализме: "Fate! Doom! History! Do not you see? .. No use fighting it. It's in the blood, Walter. It's in the bones "[3, 423-424].

Постоянное переживание событий прошлого, их реконтекстуализация и вербализовано или невер- бализоване воспроизведения должны создать преемственность опыта как необходимую предпосылку для создания идентичности [6; 47]. Но трагедия Вальтера собственно и заключается в том, что идентичность, которая вытекает из исторической памяти его семьи и которую Труман пытается артикулировать и утвердить, изначально является для персонажа неприемлемой в силу морально-этических моментов. Слушая рассказ отца, Вальтер переживает одновременно трагедию откровения и неприятие и трагедию невозможности и нежелания конфронтации с прошлым своей семьи. Его жизнь становится четко разделенным на две части - до и после встречи с отцом, - каждая из которых маркирована своими травматическими воспоминаниями. Однако в первой части над ними тяготеет надежда на другое видение прошлого и другую перспективу, что на нарративном уровне обозначено "тайной нерассказанных историй "[5; 56]. Встреча с родителями не становится освобождением от травматических воспоминаний, а превращается в апофеоз непонимание, осознание бессмысленности своих надежд и эмоциональной безысходности.

С момента встречи с Трумана до момента гибели Вальтера фраза "Это в крови, это во плоти" является осевой в тексте романа. Она воцаряется над сознанием персонажа и парализует ее. "Это в крови" ломает все предыдущие надежды на исцеление и перечеркивает будущее. Для Трумана она стала оправданием его поступка, а для его сына - проклятием. Вальтер слышит эти слова в момент страшного прозрения и безграничной боли разочарования. В них звучит не просто истина, что якобы роднит его с отцом, но и императив будущей жизни. Теперь именно эти слова будут сопровождать и его поступки, и новые бред.

Исторический фатализм Трумана поражает и его сына. Не находя согласия с самим собой и внутреннего покоя, понимая, что психоэмоциональная травма не имеет шансов зажить, персонаж решает дилемму выхода за пределы страданий по-своему: позднего осеннего вечера он идет на причал, отвязывает и отпускает в открытые воды Гудзона корабль " Аркадия ", которым плавала команда борцов за чистоту окружающей среды. Среди членов его команды были Том Крейн, давний друг Вальтера, и Джессика, бывшая жена, а теперь подруга Тома. Корабль терпит значительные повреждения, а сам Вальтер, убегая с места преступления, потеряет протезы и замерзнет на снегу.

По словам Депейстера Ван Варта, он с честью продолжил дело своего отца. Однако для Вальтера такой выход был единственным способом избавиться от боли памяти. Умышленно акцентирование внимания писателя на повторяемости истории и определенном историческом фатализме приобретает не только трагических, но и ироничных рис. Риторический вопрос автора: "Following in his father's footsteps? History come home to roost?» [3; 407], что должно прозвучать как резюме жизни персонажа, превращается в игровое наслоения словесно понятийных пластов: каким образом калека, который потерял обе ноги,игнорируя исторические знаки, может "пойти по стопам" своего отца? Знание о прошлом, что наложились на разбитые надежды, не дали возможности для забвения или подавления воспоминаний. Т. Корагесан Бойл без трансформации ландшафт памяти Вальтера, а просто деконстру- Юе его сюжетным поворотом. Тем самым роман отмечает глубокой интегрированности памяти в контекст культуры и истории и невозможности обобщенного, упрощенно-технического подхода к ней.

Т. Корагесан Бойл превращает смерть на увольнение не столько от физических страданий, сколько от боли преданных надежд и гнета памяти. С другой стороны, писатель устами своих персонажей неоднократно подчеркивает историческую изолированности молодого поколения 1960-х: "They knew, in an abstract way, about Thanksgiving and the pilgrims, about Washington, Lincoln, Hitler, John F. Kennedy, about the Depression. .. But it was all disconnected, trivial. What was real, what mattered, was the present And in the present, they and they alone were ascendant - they had invented sex, hair, marijuana and the electric guitar, and civilization began and ended with them "[3, 74]. Культура хипстеризму, носителями которой (кстати, классическими носителями) были, прежде всего, Марди Ван Варт, Томас Крейн, а сначала и Вальтер, в случае с ним не стала полноценной частью его мировоззрения. Нигилизм и нонконформизм хипс- ров, умноженный на бремя памяти, получили для него искаженной формы: "They were pieces of shit. All of them. He was alone. He was hard, soulless and free. He was Meursault shooting the Arab. He could do anything, anything he wanted. It's in the blood, Walter, he heard his father say "[3, 440].

Ироничное отношение писателя к упрощению и идеализации идеологических и культурных конце- птив, импликованих в нарации памяти, прослеживается также в организации романной ситуации Где-пейстера Ван Варта, исторического антагониста Ван Брант. Он тоже в определенной степени является антигеро- объем, который и спровоцировал Трумана на разрыв с семьей и друзьями. Депейстег. выступает носителем иной модели исторической памяти, а именно - семейной коллективной памяти, в данном случае по своему характеру является социальной и материально объективизированы.

Это проявляется не только в трепетной привязывается я- заности персонажа в имение, где жили предки, и к образу жизни, который они вели. Память Где-пейстера Ван Варта не просто эксплицируются в категориях материального мира, а приобретает характер патологии. Он страдал террафагиею и всегда носил при себе конверт с землей из погребов родового поместья. В моменты эмоционального напряжения Депейстер пробовал землю, и такой искаженный контакт с предками приносил ему успокоения: "He closed his eyes and tasted his boyhood, tasted his father, his mother, tasted security. He was a boy, hidden in the cool, forgiving depths of the cellar, and the cellar was the soul of him, avatar of Van Warts past and the Van Warts to come, and he felt its peace wash over him till he forgot the world existed beyond it "[3, 450].

Как бы парадоксально это ни звучало, именно Де-пейстер Ван Варт, в отличие от Вальтера или Джереми Могонка, о котором речь пойдет дальше, не погибает под тяжестью памяти в прямом или переносном смысле. Поскольку диегеза памяти этого персонажа имеет наименее индивидуализированный характер и в большей степени подчиняется императива коллективного, Т. Корагесан Бойл практически не оставляет ему пространства для личных переживаний, мести и других индивидуально окрашенных эмоций и поступков.

Язык, который используется в нарации о Депейстера Ван Варта, на атоциативному уровне создает настроение размеренности, неторопливости и благополучной предсказуемости: "Here, peace reigned. The world was static, tranquil, timeless, bathed in the enduring glow of privilege and prosperity . There were no phantasms here, no signs of class strife, of grasping immigrants, trade unionists, workers, Communists and malcontents, no indication that the world had changed at all in the past three hundred years. Walter gazed out on theраспространяя клены, каменистые дорожки, разлив газонов и мягкий пастельный узор роз на фоне пышного леса, и он почувствовал, что паника утихла »[3; 316]. З іншого боку, мова Де-пейстера Ван Варта «Его предки - сильные, неукротимые люди с ястребиными глазами, которые приручили землю, застрелили медведей, скин-бобров и привели индустрию и экономику в долину, люди, которые принесли прибыль», - сказал он в своем выступлении: «Его предки - - владел половиной Вестчестера. Они построили что-то уникальное, что-то славное, и теперь оно было закончено. Съели, по частям, слепыми законодателями и голодными иммигрантами, мошенниками и бомжей и коммунистами »[3; 153]. Власне, у цоому знаходимо ще одневердження тому, що спогади як реєстрація, повторение і згадування певної інформації чи досвіду перебувають під безпосереднім впливом соціального контексту і наративних моделей культури [2; 191]. Саме ці моделі визначають, що саме повинно бути зафіксованим, витлумаченим і закодованим у момента реєстрації в пам'яті, який досвід є соціально прийнятним, а який повинен залишатися прихованим .

В історії цього персонажа актуалізується і такий елемент ars memoria, як стратегічне забування [2; 191]. Яскравим прикладом цього стає епізод, коли Депейстер заради продиження роду визнає рідним позашлюбного сина Джоанни та індіанця Могонка, столітнього запеклого ворога

Загрузка...

Страницы: 1 2