Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
УДК 82

УДК 82.09: 81 '373.612.2

Лановик М.Б., докторант кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения Тернопольского национального педагогического университета имени Владимира Гнатюка

Литературоведческая метафорология: к проблеме синтеза научных сфер

В статье поднимаются проблемы метафорического мышления в различных научных сферах и использование метафор как репрезентации истин, недоступных для научного мышления. Метафоры зеркала, водного отображения, мозаики, камеры, тени, лабиринта и др., А также метафорической научной терминологии в литературоведении анализируются в их проекции на проблемы интерпретации, перевода, рецепции и культурного взаимодействия.

The article deals with the problems of metaphoric thinking in different scholarly fields and the use of metaphors as representation of the truths unattainable for the scientific conscience. The metaphors of the mirror, the water reflection, the mosaic, the camera, the shade, the labyrinth and others as well as metaphorical scientific terminology in the literary studies are analyzed in their projection upon the problems of interpretation, translation, reception and cultural interchange .как показала многовековая практика, в поисках точности выражения мысли не только художники - авторы художественных произведений, но и исследователи в научных текстах прибегали к метафоричности и фиґуративности языка. Эта тенденция не обошла теоретико-литературной сферы. Метафора возникала в центре внимания исследователей едва ли не всех направлений - от Романтизма, где она, намекая на сущее, утверждала высшую реальность, преодолевающей дихотомию настоящего и иллюзорного; и к постструк- турализму, где метафора приобрела игрового статуса и стала первой модальности игры, утвердив этим, что речь может быть только иронической, а "мир может быть описан только через набор метафор" [20; 66]. Деконструктивизм усилил эти тенденции. Как очертил Ю.Лотмана, троп - механизм построения определенного содержания, не конструируется в пределах одной мовы: "Троп - фигура, рождается на стыке двух языков, и в этом смысле он изоструктур- ной к механизму творческого сознания как таковой» [16; 185]. Его билинґвальна (если не полилинґвальна) природа неоспорима, и ее нельзя игнорировать. Именно поэтому "функция тропу как механизма семантической неопределенности обусловила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он появляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невыразимость истины" [16; 185].

Понимание существования в фиґуративности текста различных пластов языка / различных языков (в том числе научной и языка искусства) побуждает к тому, чтобы, анализируя природу тропов, выявить определенные элементы "переводческой истины", которые остаются недоступными в процессе других типов анализа. Прежде всего напомним, что латинское слово ^ ши- atio, как и греческое metaphora, может использоваться для определения и метафоры, и перевода, а это, кроме всего прочего, подтверждает их определенную историческую идентичность [25]. В обоих случаях имеем дело с переносом смысла, с "Перелом-цовкой" и перевоплощением.

На протяжении веков в научной (в частности литературоведческой) сфере получила широкое распространение практика привлечения метафорического мышления к описанию и анализу отдельных явлений действительности. Она выкристаллизовалась в специфическую форму общения и ословлення научных феноменов, затем - в специфическую "язык перевода" между различными научными сферами. Прибегая к риторике Р.Рорти, можно сказать, что такое "переводоведение" выработало свой "набор метафор», с помощью которых можно описать его процессы и приблизиться к пониманию его сущности. К такому подходу в каждой научной отрасли призывал в своих книгах Г.Блюменберґ - основатель метафорологии - "специфической перспективы в интеллектуальной истории, сфокусированной на метафорических истоках абстрактных философских понятий» [6]. Такой подход он обосновал в ряде книг: "Парадигмы к метафорологии" (1960), "Легитимность нового времени" (1966), "Генезис Ко- перниканського мира" (1975), "Работа над мифом" и "Мир как книга" (1979), "Жизненный время и мировое время" (1986), "К вещам и обратно" (2002) и др. Ключевая формула его философии сводится к тому, что определенные метафоры является "основополагающими составляющими философского языка", которые "свидетельствуют стремление людей схватить истину там, где она избегает прямого выражения, где она унедоступнюеться рационализации» [6; 11]. Это - сфера "позапонятийности", которая после признания невозможности феноменологической редукции предлагает новый путь к научным поискам источников мышления и истины. И такой путь является путем исто- ризации и возвращение к языку, который впоследствии исследователи обозначили как Блюменберґовий "метафорический поворот". Такой подход вовсе не является возвращением к первоначальному мышления и к imagines mundi (образов мира), а является научным мышлением по аналогии.

Анализ показывает, что большинство универсальных метафор прямо проецируется на литературные теории; многие из них, получив важное значение в переводоведении, со временем были перенесены в литературоведение. Назовем и коротко проанализируем весомые из этих образов.

Наиболее распространенными из них являются метафоры двий- водства. Древнейшей и наиболее продуктивной здесь возникает идея отражения, уходит корнями еще мимезису Аристотеля, искусства как отражения мира. Поэтому появляется метафорическая картина зеркала, которая с развитием философской мысли приобретала новые значения. Такими в частности были идеи искривленного изображения / кривых зеркал в Барокко; мистичности глубины отражение и "потусторонности" зазеркалье в Романтизме; проведение аналогий между зеркальным отражением и "отражением" вещей мира в словах в системе психоанализа.

Очень много внимания отвел проблеме отражение в одной из своих исследований М. Фуко [23]. По наглядный пример он выбрал именно художественное полотно Веласкеса "Лас Меннинас", ведь автор предлагает понимание многих граней "зеркальной" природы творчества. На нем с помощью эффекта зеркал художник может визуально восприниматься на картине и одновременно находиться вне ее. Здесь зеркало в центре картиныотражает совсем другой пространство с художником - пространство, которое без зеркала не мог быть видим ни при каких других обстоятельствах. К подобным примерам удается и Ю.Лотмана [17], анализируя ряд подобных картин, в каждой из которых зеркала играют роль расширения пространства, уточнения изображения, изменения угла зрения, различных перспектив и тому подобное.

Художественные разведки такого типа обеспечивают чрезвычайно богатый материал для осмысления разнообразия интерпретационных процедур, где роль зеркала играет язык:

Зеркало отражает только часть того, что видимо, поэтому изображения Метонимический по изображаемого, как и круглосуточно или интерпретация - по произведения.

Зеркало отражает не только предметы, но и фон, находится вне их. Это же касается и трактовки художественных явлений. Если же интерпретация не издает общего фона, то она лишена объемности, многослойности, разграничение в разных пластах изображения.

Часто вместо того, чтобы отражать видимые объекты, зеркало проникает сквозь пространство, захватывая и воспроизводя образы и предметы, недоступные для того, кто стоит перед зеркалом. Поэтому и интерпретатор может понимать произведение лучше автора / иначе.

И в зеркале, и в интерпретации могут меняться местами планы изображений правое - левое, верх - низ, внешнее - внутреннее; второстепенное может увиразнюватись, а то, что занимало центральное место, попадать в тень. Поэтому мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не может быть простым повторением: под разным наклоном к изображению добавляются новые оси, которые либо создают дополнительную глубину, или добавляют к изображению новые фраґ- менты.

В зеркале субъект (в нашем случае - речь, произведение, образ автора, мир) рассеивается, поскольку лишается целостности, полноты, присущего контекста.

В неточность и изменчивость изображение отраженное «Я» превращается в нестабильную матрицу, правая и левая сторона меняются местами. Поэтому в зеркале человек не только узнает себя, но и видит себя как Другого. Дзеркальный двойник сочетает черты, которые позволяют увидеть их инвариантную основу, и оползни, которые создают поле широких возможностей для художественного моделирования. Интерпретация обеспечивает своеобразный синтез «Я» и мира - "посюсторонней" и "потустороннего".

При наличии двух или нескольких зеркал эффект отражения усложняется. Имеем в виду не только то, что каждый язык, каждая культура, каждая эпоха или каждый интерпретатор толкуют / воспроизводят оригинал по-другому. Ведь и в пределах одной системы можно говорить о существовании "разных зеркал", на что указывал еще Э. Кассирер: «Познание, язык, миф, искусство - все они не просто зеркала, отражающие данное бытие, внешнее или внутреннее, таким, каким оно есть; они - не индифферентны опосредования, а скорее источника света, условия видения и начала всякого формообразования "[13; 28]. В данном случае точка зрения обозначается как самостоятельный элемент, который можно отделить от изображаемого объекта. Как и на картинах Веласкеса, именно интерпретация - зеркало и воссоздана в нем перспектива - позволяет выявить противоречия между плоской природой воспроизведения и объемным характером изображенного в произведении мира. Плоскость текста вступает в противоречие с объемностью произведения; языковой измерение - со сферой иконического, с измерениями воображения и фантазии. Ни одно из зеркал не предлагает точного отпечатка образа; каждое дает лишь частичное представление о нем, однако в совокупности им присущи свойства, выражающие истину.

- при наличии двух или более зеркал создается эффект пересечения и наложения изображений. В одном зеркале могут "встречаться" изображение с других зеркал, различные отображения совмещаться между собой. Подобный эффект наблюдается и при наличии двух или более интерпретаций / переводов, тогда иноязычные версии отражают не только подлинник, но и друг друга. При различном преломлении они видятся по-разному, иногда могут совпадать. Тогда же, когда одно зеркало ставится четко напротив другого, то получаем эффект, как "весь мир является отражением самого себе "[21; 231].

Примененная в сферу интерпретации метафора зеркала обнаруживает глубинную проблему соотношения реального / иллюзорного. Так же, как двойственность литературного текста инициирует в семантическом поле игру "реальность - фикцийнисть", то в переводе появляется эффект неуловимости грани между миром автора / миром подлинника и его отражением. Часто "зазеркалье" не предлагает, или не может обеспечить этой модели мира. Проявляя глубокую незримость видимого и выскальзывания из поля зрения того, кто видит, интерпре- тация зеркало скрывает столько же, или даже больше, чем раскрывает.

В литературоведческом дискурсе ХХ в. зеркало потеряло функцию места встречи автора и читателя; двух языков, культур, эпох, художественных миров. От него осталась только рамка, и оно уже не предлагает ни одного изображения. Метафора зеркала стала подменяться метафорой окна не обеспечивает отклика-отражения. В сфере литературной рецепции, интерпретации или перевода эта ситуация напоминает ту, которую описал Ґ.Башляр: "И тогда мир действительно стоит по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть мнимая потусторонность, потусторонность чистая, однако" этой стороны "нет» [4 ; 224].

Следующая метафора определенным образом подобная предыдущей, однако значительно ее расширяет. Это - метафорическая картина отражение в воде. В ней сохраняется эффект зеркальности, но вода при этом объемности обеспечивает значительно большую глубину и перспективу, чем плоскости зеркало. Кроме того, появляется возможность до зеркального эффекта сменности включить элемент текучести. Если зеркало способно фиксировать односторонние изменения - движения предмета или фигуры, Декабрь мир-ло-тени, выражения лица, изменение настроевости или изменение фона, оставаясь при этом неизменным, то водное отражение обеспечивает аналогию, значительно больше приближенную к реальному положению вещей. Ведь идет время, и в процессе рецепции меняется не только язык автора и его произведение, но и тот фон, который обеспечивает ему проникновение в мир иной эпохи, чужой литературы. Поэтому метафора отражение в воде в теет одновременно две Гераклиту истины: и о невозможности дважды войти в ту же реку (то самое состояние языка, исторической или литературной ситуации), и о неизбежном положение вещей, согласно которому "все течет, все изменяется" (в нашем случае - языка, культуры , литературные системы, художественные и авторские миры). Поэтому поверхность воды не только фиксирует изменения изображаемого, но и накладывает на него свои собственные движения и изменения. Вода своей способностью отражение не только удваивает мир и его предметы, но и предлагает их новую глубину. Поэтому метафорическое богатство воды можно ощутить одновременно и в отражении, и в глубинах. Эта стихия также выступает как фундаментальная метафора глубины. И не только это. Как очертил Ґ.Башляр [3], она еще и способна "скрещивать" образы. Это происходит благодаря тем предметам, которые находятся в самой воде и через значительно труднее, чем в зеркале, выявить, иллюзорный определенный образ или реальный, или он - отражение действительно существует в глубинах вод.

Метафора водного отражения становится ярким образом процессов, связанных с переводом, интерпретацией, межнациональной рецепцией. Культура, принимает чужие произведения, не является пустой, как зеркало. В ее глубинах существует другой мир с другими структурами и образами. Поэтому отражение вод - это не просто удвоение отображаемого, а скорее наложения обоих изображений, обоих миров друг на друга. Это - подробно описан Г. Башляра, впоследствии подробно проанализирован Ж.Женеттом [12] феномен взаимного отражения глубины воды и неба. В нем легко читаются разные ситуации рецепции в диалоге автор - читатель, автор - переводчик, литература-донор - литература - получатель. В эффектах их различия / сходства также оказывается состояние того самого Другого. С этим состоянием часто связывается эффект нарциси- зму, но не в смысле самолюбование, а в смысле самоуглубления. Нарцисс созерцает свое отражение и в то же время показывает себя Другому, измеряя этим глубину собственной души. Проецируясь в чужой мир, приняв вид Другого в чужом отражении, не найдя подтверждения своего «Я», его образ становится символом полного отчуждения.

Различные по характеру воды является аналогиями к различным художественных проявлений творческой рецепции. Ведь вода мерцающая и текучая - это не зеркальное изображение, а отражение в обломках разбитого люстра. Здесь каждый осколок дает отображения отдельного элемента, но связи между этими элементами потеряны. Их можно только достроить в воображении, то есть составить из них собственную мозаику.

Художественные миры обречены на разрушение, однако для того, чтобы с их обломков рождались новые миры. Эти новые миры разрушенных или полуразрушенных памятников прошлого рождаются в каждой новой интерпретации. Такого мнения У. Эко: "В мозаике каждый кусочек стекла можно рассматривать как единицу информации, bit, а всю информацию - как совокупность отдельных единиц. Отношение, которые устанавливаются между отдельными кусочками традиционной мозаики, никоим образом не являются случайными и подчиняются точным законам вероятности" [24; 193-194]. Авторское произведение - это не случайные обломки истории, культуры или национальной памяти, ассоциаций или ценностей его создателя (другое дело - донесений время фраґ- мент старой письменности).

Мозаичность присуща самой языке. Несмотря на то, что мозаика скрывает неожиданные следы различных дискурсов, с семиотической точки зрения эти следы из прошлого обеспечивают достаточно знакомому наблюдателю "стартовые условия путешествия в то, что было как-то в прошлом» [10; 145]. Поэтому и читатель, и интерпретатор имеют достаточные основания для того, чтобы на основе отдельных осколков как сигналов или следов художественной целостности обработать текстовую "раздробленность", найти (или заново создать) связи между элементами в пределах текста и интертекста и так реконструировать мозаичную целостность .

Каждый интерпретатор выбирает собственные варианты решений, однако количество возможных выборов всегда ограничено. В этой связи Леви-Стросс [15; 50] обратился к аналогии с калейдоскопом, от которого можно ожидать большего количества комбинаций, чем та, которая заложена в количестве и конфигурация цветовых обломков, которые он содержит. Можем считать, что произведение предлагает опережающие модели возможных прочтений и интерпретаций, которые срабатывают, несмотря на кажущуюся неуловимость отдельных элементов языка, истории, психологии, культуры, постоянно бы "пересыпаются".

В.Изер [27] рассматривал проблему перекладнос- те в ее связи с проблемой калейдоскопичности индивидуальной и коллективной памяти. Память связывает различные осколки прошлых и нынешних времен, фиксируя / задерживая необходимые изображения, создавая собственные мифы с фрагментов бывшей культуры. Ведь зафиксированы изображения калейдоскопа теперь содержатся только в памяти, к ним нельзя вернуться во второй раз. Даже пытаясь вернуться к предыдущему калейдоскопического образа, мы не можем получить его идентичной картины. Прошлое "калейдоскопической" памяти такое же изменчивое и неуловимое, как и будущее. Нефиксированной или окончательная незакрипленисть связей между отдельными элементами обеспечивают свободу для воображения реципиента в активности чтения. Это - также и "калейдоскоп сознания", который, по мнению Ґ.Башляра, позволяет воспринять все неожиданности поэтического языка "[5; 25-26]. Но в области литературы мозаичность или калейдоскопичность обозначают не столько распад языка и дискурса, сколько спонтанность и недоокресленисть процессов написания / прочтения / интерпретации.

Калейдоскопичность сознания в подвижности элементов время-пространства дает возможность каждому интерпретатору найти и зафиксировать собственную комбинацию из осколков мозаики подлинника. Однако в широкой перспективе сами эти произведения и переводы появляются как отдельные обломки большой мозаики интертекста мировой литературы (по Бартом, мира в целом), которая калейдоскопические меняется с каждым новым движением, переводом, новой интерпретацией. Здесь каждое произведение или его интерпретация навсегда остаются отдельным фрагменты.

Следующие метафоры являются определенными модификациями

Загрузка...

Страницы: 1 2 3