Реферат на тему:


Воспользуйтесь поиском к примеру Реферат        Грубый поиск Точный поиск






Загрузка...
Патристика и становление канонов христианской культуры

Патристика и становление канонов христианской культуры

Киевская Русь как государство получило духовные основания для развития в X веке, когда русичи присоединились к народам, которые приняли религию Иисуса Христа. Перед тем протяжении девяти веков складывались христианский мир и его культура.

Средние века дали много высокообразованных мыслителей и христианских писателей, которые отстаивали и развивали идеи своего времени. Тексты высших авторитетов христианской теологии полны обвинений против фальшивой принадливости земных радостей, которые отвлекают человека от сосредоточения, сосредоточенности на единственно важном. Вспомним прежде всего главных представителей патристики, что очень сильно повлияли на своих современников.

Иероним, которого православная церковь называла Блаженным, а католическая Святым, стал переводчиком на латинский язык Библии (так называемая "Вульгата", которая до сих пор принимается католической церковью на правах канонического текста), автором свода биографий христианских писателей ( «О знаменитых мужей") и многих других произведений. Впечатлительный человек и мыслитель, Иероним болезненно переживал отрыв от древней культуры и то отстаивал ее, то отрицал во имя веры. Отшельник, который душил в себе мирские помыслы и одновременно изучал комедии Плавта (так он отверг все соблазны мира, но не мог покинуть римскую библиотеку, которую сам собрал), Иероним расплатился за это противоречие психической катастрофой.

Василий Кесарийский вел жизнь ритора, писал судебные речи. Впоследствии принял христианство, объехал Египет и Сирию, основал монашескую общину, стал епископом, создал в Кесарии грандиозный комплекс благотворительных зданий. Много писал произведения его должны проповеднический характер.

Григорий Нисский видел в социальном эксперименте церкви возможность на новых основаниях возродить пифагорейскую утопию мечту о возвращении человека к мировой гармонии.

Отдельные духовныевожди средневековой церкви и основатели средневекового мировоззрения, особенно церковные мыслители и деятели IV V в., как правило, воспитанные на культурных традициях, не могли оставаться равнодушными к прекрасному. Неумолимый разоблачитель мирской суетности Иоанн Златоуст писал, что человек, "увлекшись мелодией, с радостью откажется от еды, от питья, от сна ... ".

Другой знаменитый учитель аскетизма Василий Кесарийский (Большой) считал произведение искусства ценнее его собственную проповедь: "Я передаю вам подвиг мученика, склоняясь перед вашим искусством, обращался он к живописцев, и рад, что сегодня ваша могущество наносит мне такого поражения ".

Августин (Блаженный или Святой) один из величайших мыслителей мировой культуры глубоко и страстно увлекался языческой римской литературой (особенно Цицероном и Вергилием). В 357 г.. Крестился, впоследствии стал епископом. Около 400 г.. Написал «Исповедь» первую в истории европейской литературы лирическую автобиографию, в которой с беспощадной правдивостью подвел итог душевного кризиса будущего "отца церкви" на его пути к ортодоксии.

Фома Аквинский (главные труды "Сумма теологии", "Сумма философии против язычников») сделал грандиозную попытку на основе идей богословских авторитетов и логики Аристотеля свести воедино соображения о все сущностные стороны мирового и человеческого бытия. Фома Аквинский заметно повлиял на отношение к искусству, полностью преодолев любой магизм, например, представление, согласно которому священные песнопения гонят бесов и тому подобное. Он рассматривал искусство как утилитарный способ создания соответствующего настроения у верующих. Искусства нужны человеку: "... ремесло актера, имеет целью веселить человека, само по себе разрешено, и те, кто его отправляет, не находятся в состоянии греха, если при этом соблюдаются меры".

Николай Орем выдающийся французский философ и ученый, внесший наибольший вклад в развитие математики иастрономии, был представителем переходной к Ренессансу времени: имел острое и свежее ощущение действительности, а мирился со старым схемам. Это свойство толкала его к наиболее "левых" течений духовной жизни его эпохи и среды.

Но раннее христианство пыталось разгромить античный и особенно позднеантичный эстетизм, который угрожал вылиться в чувственное гурманство избранных. Как же иначе могла отнестись к нему новая вера, которая написала на своем знамени: "Писание ничего не приказывает, кроме любви, и ничего не осуждает, кроме похоти" (Августин, "О христианское учение»).

Надо помнить, что социальная утопия христианства (в отличие от античной философии, которая, призывая изменить жизнь, освободить человека от страданий, поднять ее, обращалась к способности самого человека стать над определенными обстоятельствами и искушениями) основывалась на надежде, что каждый член общества сможет и захочет своей смиренностью и всепрощением, своей аске-зой искупить свои и общие грехи. Естественно, искусство может отвлечь человека от этой цели. По словам Иоанна Златоуста, бедняк, посмотрев блестящую представление, где ему демонстрируют женскую красоту в оправе всех аксессуаров богатого и изысканного жизни, бередит душу и с отвращением возвращается к своему бытию, его жена кажется ему после того особенно гадкой, уродливой, его дети слишком шумными, его дом убогим.

Церковь настаивала на том, что искусство должно быть морально-воспитательным, давая наслаждение, оно должно благотворно влиять на человеческую душу. Если для этого надо отказаться от определенных красивостей, упростить технику искусства тем лучше. К тому же, разруха, которая охватила на переходе от античности к средневековью весь мир греко-римской цивилизации варваризованному Запад больше, чем византийский Восток, невольно заставляла упрощать и экономить средства. Когда Августин в первых книгах трактата "О городе Божье" клеймит зрелище, по его нападками стоит образ ограбленного варварами Рима: как римские быжнецы, которые потеряли родину, еще способны терять время и растрачивать последние средства на бои гладиаторов!

Этические мотивы начали заменять эстетические это во-первых. Во-вторых, молодая церковь требовала от искусства "соборности" объединение людей в едином христианском мировосприятии.

Характерно, что важнейшим музыкальным символом церковного идеала становится унисонный хоровое пение. "Псалом, говорил Василий Великий, союз дружбы, единения разобщенных, примирение враждующих". С этой позиции хотя бы тень изысканности и утонченного вкуса, доступного одному человеку и недоступного другой, уже разрушает искусство как средство общего объединения. И снова давний вопрос Платона (который даже мифы старался очистить, чтобы они точно определяли праведные поступки): где в таком искусстве высокое, что облагораживает душу? Чем отличается виртуозное умение певца, доступное пониманию элиты, или оратора, который дает наслаждение лишь высшем мировые (и их искусство, таким образом, лишено благочестия, серьезности и высоконравственной цели), от уловок кулинарного искусства, которое тоже имеет своих маэстро и своих поклонников?

Но еще больше христианству был чужд элитарный дух позднеантичного искусства. Церковь стремилась вернуться к той недифференцированной "единодушия", которая была нормой для архаического полиса.

Как сделать искусство доходчивым, понятным каждому простолюдину? Ведь для этого оно должно спуститься на самый низкий уровень развития. Но тогда от искусства как эстетического феномена ничего не останется. Весь духовный мир ученого монаха разительно отличался от духовного мира полуграмотного и полудикого мирянина, который еще вчера приносил жертвы германским или кельтским богам ... Как удовлетворить обоих? Если искусство стоит на одном уровне со своим потребителем, то чего оно может научить его, как оно сможет поднимать человеческое сердце в небесную высь вверх?

Средневековья открыло такие формы искусства, которые, оставляя художнику до порыдо времени, пока не исчерпает своих возможностей, способы достижения высот самовыражения, сохраняли силу влияния на простых людей. Прежде всего это произошло благодаря постоянной заботе о содержательной стороне произведений, а также благодаря тщательно разработанной символическом языке искусства.

Символизм был присущ и античному мифу. Когда язычник архаической эпохи смотрел на статую Афины, она для него тоже была определенным символом. Но ему не надо было этот символ искать: символический смысл его впечатлений был ему бессознательно задан, а не открытый его умственной работой. Напротив, христианин приучался вполне сознательно отыскивать во всем, что воспринимал, определенный символический смысл, раскладывать и группировать эти смыслы, отыскивая в них иерархию. Даже в природе искали символы божественного.

Однако всякий смысл многозначен, и многозначность его неисчерпаема. Поэтому каждый интерпретирует на доступном ему уровне. Неисчерпаемость символических толкований заложена была еще в самой Библии: "... Дух Святой выстроил в нем бесконечные смыслы, поэтому интерпретация одного переводчика не отменяет интерпретации другого толкователя" (Иоанн Скотт Эригена, "О разделении природы»).

Вспомним иконы Андрея Рублева. Его "Троица" отражает прежде всего как и каждый рядовой икона на эту тему общеизвестный догмат о нераздельное единство трех ликов Бога, настроение благостной умиротворенности. Вдумчивый современник Рублева мог уловить по образу слитых в единении божественных лиц призыв к преодолению страха, разъединения между людьми (Епифаний Премудрый так и говорил: "Чтобы созерцанием Троицы перемагався страх ненавистного раздора мира сего»). Здесь уже можно было разгадать социально-этический смысл символа.

Наконец, человек философского склада могла пойти дальше и увидеть в композиции "Троицы" (объединение трех фигур, вписанных последовательно в круг и квадрат) символ миропорядка с его незыблемой закономерностью и многообразной единством. Вникнем в размышления и рассуждения С. Аверинцева по этому поводу.

Свычайно, средневековый зритель воспринимал произведение религиозного искусства, а не припеваючи, как грек, и не развалившись спокойно в кресле, как наш современник, он "медитировал" над ним, он разгадывал его символический язык. Но при этом свободное движение фантазии исключался, потому ниже (догматический), заданный содержимое все-таки главным. Этот ниже, первоначальный смысловой слой никогда не становится для художника несущественным, формальным (в том смысле, в котором уже для "Иоанна Крестителя" Леонардо да Винчи несущественным и формальным связь с евангельским кругом ассоциаций). Даже если зритель не способен был проникнуть в сложный художественный замысел, он относился к увиденному благоговейно, ибо способен эстетизировать обнаружен для него содержание (кое-что от этого стиля восприятия осталось у бабы из чеховского рассказа "Мужики", которую до слез трогало непонятное ей слово "дондеже").

В иконе символический сам изображаемый персонаж. Его абсолютная бесплотность подчеркнута плоским, необъемный изображением, необычностью лиц как бы специально "библейских" одухотворенных, с огромными глазами страдальцев. И, возможно, не всегда вникая в смысл изображения, верующий смотрит в эти удивительные человеческие и нечеловеческие за духовной наполненностью глаза, которые самостоятельно живут на иконе, и это дает ему иллюзию общения с высшим существом. Правя молитву, он уверен, что его слышат.

Естественно, эта ситуация сохранялась лишь до тех пор, пока авторитет религии оставался достаточно высоким, пока у всех членов общества производилось одинаковое восприятие символики, пока не возникал и не вкоринювався идеал творческой оригинальности (начинался он с возникновения новых монашеских орденов доминиканцев , францисканцев то есть пока искусство не емансипувалося от церковности). И пока удивительного не осложнилась символика, которая делает произведение непонятным. На примере древнерусской живописи это легко проследить: живопись XVI и XVII вв. все больше проявляет свою страсть к замысловатой нарочитости, к ногоричного изображения сложных священных текстов: некоторые иконы, составляющие эмблематику св. Софии Премудрости Божией, молитвы Господней и т.д., имеют почти иероглифическое лад. Эти иконы рисовались уже не для верующих, а для начетчиков, и это противоречило раннехристианских взглядам. Воспитывая дух для концентрации, для обращенности внутрь, а не наружу, средневековая религиозная педагогика не боялась, а требовала повторов обычного, надеясь на их гипнотическое действие. Как говорили теоретики византийского монашеского аскетизма, "деревце, часто пересаживаемый, засыхает": на их языке это означало, что любая смена впечатлений опасна для формирования самоуглубления и сосредоточенности.

Между тем многочисленные поколения аскетов, изо дня в день занятых исключительно попытками привести свою психику в вожделенный состояние, которые тщательно исследовали, какие внешние предметы так или иначе влияют на душу, как действуют на психическое состояние вне, речь, пребывание среди природы и т.д., накопили неисчерпаемый опыт психологического самонаблюдения. В этой культуре самоанализа средневековые люди были пионерами (если не принимать во внимание отдельных порождений античного декаданса вроде записок Марка Аврелия "Наедине с собой"). В этом Ренессанс, который наполнил достижения монашеской мистики новым светским содержанием, ближе к средневековью, чем к своим греко-римских образцов.

Христианская религия особенно в некоторых обрядах (молитвы, покаяния, искупления, исповеди и др.) это тонкий механизм воспитания чувств и самосовершенствования. Многими психологическими открытиями и откровениями мы обязаны неисчерпаемом опыта психологического самонаблюдения в монашестве.

Одна из важнейших особенностей религиозного отношения к искусству заключается в том, что христианство по своей сути было чисто воспитательным, "педагогическим" движением, определенной морально-религиозной школой человечества. Вся его грандиозная социальная утопия основывается на вере в неограниченную "перевиховуванисть" людей, возможность радикально изменить, удосконалиты их изнутри.

Следует помнить, что средневековье было временем единственного в своем роде сближения между философией и искусством: системы схоластов художественно стройные, художественное творчество так шла навстречу содержания, часто могла перенимать функции философствования (как это было в Древней Руси, не знала философии и создала свои системы философского истолкования мира в иконописи). Православный иконостас является не только собранием определенным образом расположенных произведений живописи, но одновременно своеобразной диаграммой смысловой структуры мира, какой ее представляла себе средневековый человек. Зрителю наших дней "схоластика" рублевской "Троицы", как и каждой иконы, кажется ненужной, она «мешает». Но для Рублева содержание его "Троице" так же существенное, как и умение комбинировать линии и пятна.

Итак, особенности художественного развития в средние века определялись тесной связью с религией, тем, что самый мировоззрение средних веков был преимущественно теологическим, что церковь была заказчиком искусства, а духовенство единственным образованным классом. Образный состав и язык средневекового искусства глубже и экспрессивные, чем античного, оно с большей драматической глубиной передает внутренний мир человека, в нем сильнее выражено стремление постичь общие закономерности мироздания.

Но начало этому положила Византия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Антонович В. О казацкие времена на Украине. & Mdash; К., 1881.

2. Баткин Л. И. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальное ты. & Mdash; М "1989.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Сред невековья и Ренессанса. & Mdash; М., 1989.

4. Белый А. Символизм как миропонимание. & Mdash; М., 1994. бы. Берковский НЛ. Романтизм в Германии. & Mdash; Л., 1973.

6. Брайчевский М.Ю. Конспект истории Украины // Древности. & Mdash; 1991 Ч. 2-3,4,5,6.

7. Брайчевский М.Ю. Утверждение христианства на Руси. & Mdash; К., 1988

8. Бычков B.B. Лексикон новоклассикы. Художественно-эстетическая культура XX в. & Mdash; М., 2003.

9. Винниченко В. Завет борцам за освобождение. & Mdash; К., 1991.

10. Хабермас Ю. Ф. Философский дискурс модерна. & Mdash; К., 2001.

11. ГорфункельАЛ. Гуманизм и натурфилософии итальянского возрож дения. & Mdash; М "1987.

12. Грабовский С, Ставрояни С, Шкляр Л. Очерки по истории в краинськог государства. & Mdash; К., 1995.

13. Грушевский М.С. История Украины-Руси: В 11 т., 12 кн. & Mdash; К., 1991 Т. 1.

14. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. & Mdash; М., 2000. 4.1.

44. Культурология: основы теории: Учеб. пособие. & Mdash; М., 2003.

45. Курбас Л. Березиль: Из творческого наследия. & Mdash; К., 1988.

46. Лобас В.Х., Легкий Ю.Г.Украинська и зарубежная культура. & Mdash; К. "1997.

47. Макаров АМ. Свет украинского барокко, К., 1994.

48. Маланюк Е. Очерки по истории нашей культуры. & Mdash; К. "1992.

49. Мастера классического искусства Запада. & Mdash; М., 1993.

50. Немировская Л.З. Культурология. История и теория культуры. & Mdash; М., 1992.

51. Ничик В.М. Петр Могила в Украине. & Mdash; К., 1997.

52. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. & Mdash; М., 1987.

53. Павлычко С. Дискурс модернизма в украинской литературе. & Mdash; К., 1997.

54. Полевой В. XX век: изобразительное искусство и архитектура стран народов мира. & Mdash; М., 1989.

55. Попович М.В. Очерк истории культуры Украины. & Mdash; К., 1998.

56. Проблемы Просвещения в мировой литературе. & Mdash; М., 1970.

57. Рыбаков ЭЛ. Язычество древних славян. & Mdash; М., 1981.

58. Самосознание европейской культуры XX века. & Mdash; Мм 1991.

Загрузка...

Страницы: 1 2